26. března 2012

Hudba a tanec jako filmová brzda

Jak spolehlivě zbrzdit spád vyprávění? Jak ze sevřeného příběhu, který postavy žene kupředu mílovými kroky, udělat nervózní přešlapování na místě a motání se v kruhu? Přeci tancem a písněmi! True story!

Asi to někoho urazí, ale muzikálově laděné pasáže, jakkoliv se mi v mnoha filmech líbí a občas je shledávám i opodstatněnými, většinou považuji za příběhový ekvivalent retardérů na čtyřproudé dálnici.
Taneční a pěvecká čísla patří spíše na divadelní jeviště, než do filmu - na prknech, která znamenají svět, mohou vyjádřit širokou škálu emocí a předat silné zážitky i divákům v zadních řadách, ale film podobné věci nepotřebuje - pracuje totiž s poněkud odlišným jazykem.

Jako příklad vezměme třeba takové tango - je to poměrně univerzální vyjádření vášně v mnoha jejích podobách a je-li dobře připravená choreografie, divák okamžitě chápe, jaké emoce se v tanečním páru odehrávají. Na filmovém plátně pak není téměř třeba střihat, a pokud ano, pak jen proto, aby měl divák lepší výhled na dramatické gesto nebo figuru.
Navzdory tomu ale lze stejné emoce vyjádřit i mnohem subtilněji - film pracuje s detailem a tam kde tanec sahá (například) po dynamickém pohybu, který náhle ustrne, může filmový herec jemnou mimikou, či pozdvižením obočí vyjádřit totéž, ovšem na výrazně menší ploše.

Neznamená to ale, že taneční/pěvecká scéna nemůže být ve filmu funkční. Pokud scénárista dobře zvládá svoji práci a umí skrze ni posunout děj (a režisér se střihačem mu tuto snahu nesabotují), vznikají působivé scény, které patří k filmovým skvostům.
Ale právě třeba v Moulin Rouge je značné množství scén, kde je zpěv přítomen jen pro zpěv samotný, aniž by výrazněji rozvíjel děj nebo postavy. Pouhé vyjádření emoce, která byla načrtnuta na počátku scény. To je samo o sobě poměrně chabá motivace pro zapojení podobného prvku - vyprávěný příběh pak ztrácí tempo a celá scéna pak působí trochu "marně" (což neznamená, že je špatná - jen je dramaturgicky nadbytečná).
Ve filmu by se něco podobného nemělo stát, pokud není scénárista opravdu v koncích.

Dvojnásob to platí pro taneční filmy, kterým už jsem se jednou věnoval - tam je víc než časté, že se zařazují pasáže čistě jen pro efekt, bez toho, že by byly silněji ukotvené. Opět mohou být působivé a mohou patřit k oblíbeným, ale ve výsledku by děj filmu vydal sotva na seriálovou epizodu (40 minut).

Podle mě je to přežitek estrádních filmů ze zlaté éry Hollywoodu a také muzikálů z Broadwaye.
Osobně miluji Make them laugh ze Singin' in the Rain - už pro to co všechno Donald O'Connor v téhle scéně předvede, ale zároveň bez okolků přiznávám, že neexistuje jediný dramaturgický důvod, proč by ta scéna měla být tak dlouhá, když by totéž šlo vyjádřit několika větami. V tomto ohledu je Gene Kelly při svém tanci deštěm ve výrazné výhodě, protože jeho scéna ilustruje rozvoj jeho postavy.

Ale co naplat - v době vzniku filmu byly takové taneční exhibice a pomalejší tempo vyprávění běžným výrazovým prostředkem. A nutno podotknout, že i po těch letech se na to sakra dobře kouká.

Jenže zároveň je fér si přiznat, že dynamika filmu tím trpí. Prostě musíme počkat, až Gene Kelly dotančí, než se v příběhu posuneme dál... možná proto byla muzikálová adaptace filmu, kterou jsem před lety viděl v Karlínském hudebním divadle, o něco stravitelnější. 

Ale Gene Kelly - to byla 50. léta!
Když se podobně přistupuje k ději v moderním muzikálu, je už něco špatně. 
Jako příklad mě napadá film Rebelové, který byl jen ilustrací k souboru starých písniček - dějově byl už beztak plytký a když dojde na hudbu, tak divák může rovnou založit ruce na prsa a zavřít oči beze strachu, že mu něco zásadního uteče (kdybych byl jedovatý, tak podotknu, že to se týká většiny českých filmů... stalo se, nevadí!)


Možná si říkáte: What's the point of this?
Jasně, když už tak zapáleně kritizuji, měl bych asi nabídnout nějakou alternativu nebo rozřešení. Ale na to kašlu - prostě jsem měl potřebu postěžovat si, vyjádřit názor a utřídit myšlenky.
Nicméně... kvalitu názoru určuje především tom jak dokáže obstát v diskusi, neváhejte proto s vyjádřením nesouhlasu nebo připomínek. Klidně i agresivně. V nejhorším vás budu okázale ignorovat. :)

22. března 2012

III. Archivář - Cesta na Měsíc

Uvědomil jsem si, že jméno Georges Méliès na tomto blogu zmiňuji tak často, že to tu skoro vypadá jako nějaký fanklub, a přitom jsem dosud žádný z jeho filmů neukázal. To je chyba, kterou je nutné okamžitě napravit!
A jakým jiným filmem mistrovo dílo představit, než přímo tím nejslavnějším a nejcitovanějším!

Cesta na měsíc byla inspirována tehdy populárními romány Ze Země na Měsíc (Jules Verne) a První lidé na Měsíci (H. G. Wells) a dá se považovat za vůbec první vědeckofantastický film v historii.

Ve filmu je využita celá řada triků a efektů - stop-triky, prolínačky, práce s perspektivou a bůhví jaké ještě... Méliès byl v tomto ohledu skutečným géniem a právem skrze svou práci dosáhl věhlasu - ani to však nezabránilo jeho pozdějšímu bankrotu (viz níže). 

Film se stal v poulární kultuře ikonou a mnoho umělců na něj rádo odkazuje (ať už formou parodie, například ve Futuramě, nebo pocty, jako v případě skupiny Queen).


Původní verze zahrnovala i komentář, který měl být předčítán při projekci a není problém podobnou verzi na internetu najít a stáhnout

Stejně tak existovaly i ručně kolorované verze filmu, které ovšem byly až do roku 1993 ztraceny. Po svém znovuobjevení byla nalezená (poslední dochovaná) barevná kopie restaurována a 11. května 2011 znovu uvedena na Filmovém festivalu v Cannes - 109 let po své premiéře.
Tato verze byla doplněna o zvukovou stopu, kterou nahrála francouzská skupina Air, ale i když je obraz technicky lepší, použitá hudba mi k atmosféře filmu příliš nesedla. 


Není nezajímavé, že film je také ukázkovým příkladem porušení autorských práv (i když v té době okolo filmu něco takového v podstatě neexistovalo - zejména proto, že film nebyl považován za umění).
Georges Méliès chtěl film uvádět i ve Spojených státech, ale došlo k tomu, že si Thomas Alva Edison, který sám provozoval filmovou společnost, udělal několik kopií a veřejně je promítal. Většinu zisků tak inkasovali Edisonovi lidé, zatímco Méliès nevydělal prakticky nic.

Paradoxem pak je, že v USA se film stále promítal a vydělával i v době, kdy Méliès ve Francii vyhlašoval bankrot...

21. března 2012

Pokročilé formy střihu VI.

Myslím, že je fér už v úvodu tohoto zápisu přiznat, že dnes se nebudu věnovat přímo střihu, ale střihovým trikům a tomu, co s nimi souvisí.
Už jsem se o to ostatně otřel v jiném článku, když jsem zmínil použití stop-triku - ten je totiž ryze střihovou záležitostí (i když odborně je řazen jako Kamerový trik). V dnešní době, kdy nelineární střih probíhá v počítači a na filmový materiál natáčejí jen opravdoví nadšenci, lze sice za střihové triky považovat i maskování a klíčování (a jiné), ale ze své podstaty jde historicky o úplně jinou kategorii - to však neznamená, že o nich budu mlčet.

Stop-trik
Jde o asi nejoblíbenější trik, který zvládnou i začínající filmaři a střihači, pokud dodrží několik jednoduchých pravidel (vysvětlím níže).

Georges Méliès
(1861 - 1938)
Původně na stop-trik přišel (již mnohokrát zmíněný) Georges Méliès, který byl opravdovým průkopníkem v oblasti filmových triků - v podstatě by se dalo říct, že cokoliv lze ve filmu provést bez pomoci počítače, on už v nějaké formě vymyslel a použil.
Objevení stop-triku bylo především dílo náhody. Méliès právě filmoval ulici, když se mu v kameře zasekl film, když se opět rozpohyboval, scéna se pochopitelně změnila, takže při projekci natočeného materiálu došlo k tomu, že se jeden vůz v záběru proměnil v jiný a stejně tak se vyměnili lidé.
Méliès tento revoluční objev použil k natočení několika kouzelnických vystoupení, která tak byla pro diváky mnohem tajemnější, protože tam kde jindy mohli vytušit nějaký běžný trik (kouř a zrcadla) najednou předměty i osoby mizely opravdu záhadným způsobem (věřte tomu, že by tehdejší diváci by byli z našich filmů opravdu vyděšení - i když by asi nestíhali chápat děj - schopnost číst film se vyvíjela spolu s filmovou řečí).

Principem stop-triku tedy je zastavení kamery a změna natáčené scény. V podstatě je to jen propracovanější forma Skokového střihu - v tomto případě se ale filmaři snaží, aby na první pohled nebylo patrné, že došlo k časovému skoku. Jediné, co se má z pohledu diváka změnit, je objekt, kterého se stop-trik týká (například mizící/objevující se herec).

oblíbená rekvizita stop-triku
ze seriálu Arabela
K tomu aby stop-trik fungoval je třeba dodržet následující:
Kamera se nesmí ani o malý kousek pohnout z místa. Nesmí se přeostřovat, měnit ohnisková vzdálenost, ani clona. Je také potřeba zachovat naprosto identickou úroveň osvětlení.
Vše, co je v záběru a není součástí triku musí také setrvat na svém místě (včetně případných herců - tam je to velmi náročné, proto zůstávají například opření o židli nebo v nějakých pohodlných polohách) - cokoliv co nepatří k triku totiž bude odvádět pozornost, byť by šlo o naprostou drobnost. Diváci rádi nachytají filmaře na švestkách a podobných věcí si všímají.

Kromě očividného použití pro objevení/zmizení předmětu lze stop-trik využít i pro animaci pohybu. Respektive - animace je jen jiná forma stop triku.
Konkrétní příklady obojího pro vás asi nebude problém najít.

19. března 2012

II. Archivář - Velká vlaková loupež

Velká vlaková loupež (1903) je v mnoha ohledech výjimečný film - je považován za vůbec první western, je nejúspěšnějším americkým filmem předgriffithovské éry (D. W. Griffithovi a jeho tříhodinovému Zrození národa se jistě budu časem věnovat) a je také prvním filmem, který experimentoval s paralelní montáží.

Pro režiséra Edwina Stantona Portera nebyl střih prostředkem k oddělení dějů, ale k jejich propojení do jednolitého příběhu - tím přiblížil film o značná kus blíže tomu, jak jej čteme dnes. Sice stále ještě nestříhal v rámci jedné scény a (až na jednu výjimku) neměnil velikost záběrů, ale přesto dokázal ve 14 scénách odvyprávět filmový příběh stojící na hrané akci, nikoliv na dokumentaci děje nebo divadelním vystoupení.

Ve filmu je použita řada triků - vlak přijíždějící za oknem telegrafní stanice i krajina pozorovaná dveřmi uvnitř vagónu byly pro film natočeny dodatečně (natáčení pomocí tzv. masky, tedy zakrytí  části filmu, aby nebyla exponována) a při zápase na lokomotivě je si lze všimnout Stop-triku těsně před tím, než bandita shodí tělo strojvedoucího.
Za tuto pokrokovou práci s efekty vděčíme především Porterovu obdivu k filmům Georgese Mélièse.


Za zmínku také stojí závěrečný záběr filmu, kdy vůdce banditů namíří přímo do kamery a vystřelí.
Podle distribučních poznámek, tento záběr mohl být umístěn jak na konec, tak i na začátek sestřihu, ale všechny dochované distribuční kopie jej mají pouze na konci.
Hodí se také poznamenat, že pro diváky to byla velmi sugestivní scéna a někteří z ní byli opravdu vyděšení (vyskakovali ze židlí, aby se kryli před výstřelem) - přeci jen na podobný pohled nebyli zvyklí a stále ještě neuměli rozlišit realitu od filmové fikce.

13. března 2012

I. Archivář - Andaluský pes

První film, kterému bych se rád věnoval, je legendární surrealistické dílo Luise Buñuela a Salvadora Dalího - Andaluský pes (Un chien andalou).

Salvador Dalí
(1904 - 1989)
Film byl poprvé uveden 6. června 1929 a i když v divácích vzbuzoval silné rozpaky, umělecká veřejnost (především ta shromážděná okolo André Bretona) jej přijala kladně. To bylo pro Buñuela velké překvapení a zároveň zklamání - očekával odmítavé reakce a skandál, jenže Paříž konce 20. let byla poblázněná do surrealismu a Freudovské psychoanalýzy, takže se film úspěšně promítal ještě téměř 8 měsíců.

Luise Buñuela a Salvadora Dalího napadl námět filmu poté, co si při jednom ze svých setkání vyprávěli své sny. Buñuel zmínil měsíc, který byl zakryt dlouhým mrakem, jako když břitva rozřízne oko a Dalí zase ruku plnou mravenců. Oba tyto obrazy se ve filmu objevily.
Kompletní scénář psali zhruba týden metodou volných asociací a automatického psaní - výsledný film se záměrně vzpírá logickým vysvětlením nebo pokusům o analýzu. Důraz je kladen na práci s podvědomím a s motivy, které oba autory z různých důvodů přitahovaly, i když třeba sami nevěděli proč.

Film také záměrně porušuje Aristotelovská pravidla jednoty - místa, času a děje - například vkládá do obrazu titulky odkazující na časový posun (o osm let později, ve tři hodiny ráno,...) bez toho, že by měly alespoň zdánlivou vazbu na čas probíhajícího děje.

Peníze na natáčení filmu si Buñuel vypůjčil do své matky a celé natáčení pak vyžádalo 14 dní práce.
Film má 16 minut a v době svého uvedení byl podehrán hudbou z gramofonu, který hrál argentinské tango a hudbu od Richarda Wagnera (úryvky z opery Tristan a Isolda). Současná zvuková stopa pochází z 60. let.


Mimochodem oko rozříznuté břitvou (je hned na začátku, pokud máte potřebu vidět jen tuto legendární scénu) ve skutečnosti nepatří ženě - je to oko mrtvé krávy, což ale scéně nijak neubírá na naturalistické působivosti.
Autoři si zkrátky s cenzurou hlavu nelámali - dnes by film do kina nejspíš jen tak neprošel.


12. března 2012

Nový projekt

Seriál Pokročilé formy střihu, kterému se od konce února věnuji, nevydrží navěky. Existuje sice poměrně dost střihových figur, které lze probrat - a i poté, co vyčerpám hlavní témata, mohu se k některým prvkům vracet s větším důrazem na detail, ale už teď narážím na problémy s tím, že vynakládám neúměrně mnoho energie k nastudování tématu kterému se právě věnuji... Sice mě to baví, ale mnohem lepší bude, pokud zvolním tempo a nechám většinu myšlenek pozvolna dozrát, než se donutím o nich psát.

Na druhou stranu mě ale zápisy na blog neuvěřitelně baví - zejména proto, že nejde o nějaké pubertální citové výlevy, nebo prvoplánové ukájení vlastního ega, ale o (skoro) odbornou činnost, která má své výsledky - alespoň podle toho, s čím už jsem byl konfrontován.

Rozhodl jsem se proto rozjet další sérii článků, ve kterých se budu věnovat historickým filmům, které jsou na internetu legálně k vidění, ale kromě filmových nadšenců nebo studentů o ně málokdo jeví zájem. 


Při rozebírání Křížového střihu jsem už narazil na práci bratří Lumièrů (i s několika ukázkami) a mimochodem jsem zvládl zmínit i  Mélièse a Lva Kulešova. Není ale žádné překvapení, že to byla jen špička ledovce a pod povrchem toho čeká mnohem víc...

Budu se na vás těšit.

11. března 2012

Pokročilé formy střihu V.

Pokaždé, když se pouštím do psaní pokračování této série, pokládám si otázku: Je vůbec správné, abych já - člověk, který byl na FAMU maximálně na Dni otevřených dveří a jehož studia skončila pouhou (odbornou) maturitou - psal o něčem tak sofistikovaném, jako je filmový střih? 
Živí mě televizní zpravodajství, s mírným přesahem do publicistiky, a o uměleckém (filmovém) střihu vím maximálně to, co jsem sám vyčetl a odkoukal sledováním práce profesionálů. Jakou tedy vlastně mohu být autoritou? Zvlášť ve srovnání s lidmi, kteří si odseděli nekonečné hodiny na přednáškách vedených zasloužilými umělci?
Ale - opravdu se snažím nepsat nesmysly a ověřovat si data z několika zdrojů, nehledě na to, že stále očekávám věcné připomínky, na základě kterých případně opravím faktické chyby (dosud jsem na žádné nebyl upozorněn). Pokud má přesto někdo pocit, že fušuji do něčeho, o čem nemám nárok mluvit, klidně mi napište do komentářů nebo na e-mail. I negativní reakce může být přínosná.

A teď už slíbený:

L cut / J cut

Pro začátek některé z vás zklamu: Písmeno L v tomto případě neznamená Lesbický. Prapůvod této zkratky je mnohem přízemnější a zahrnuje výrazně méně odhalené kůže a krajkového spodního prádla (i když záleží na žánru stříhaného filmu).
O významu písmene viz rámeček níže.

Principem L cutu je částečná asynchronnost střihu v obrazové a zvukové stopě, která se projevuje například tak, že slyšíme některého z herců hovořit ještě poté, co jsme střihli do jiného záběru či scény.
Lehce jsme na to narazili například už při probírání zvukového Match cutu, ovšem tehdy se nám jednalo o významový střih mezi scénami, zatímco dnes nám jde především o technickou aplikaci (i v rámci jedné scény).


J cut je pak totéž co L cut, jen provedený opačně - tedy se zvukem předcházejícím obrazu.
V praxi se na střižně setkáte spíše s termínem Obrazový přesah, který popisuje to samé a je intuitivnější (porozumí mu i začínající střihač). Anglicky hovořící střihač obdobně použije Split edit. Na internetu (a v zahraničních publikacích) se ale tento název nevyskytuje zdaleka tak často.

Předsazení obrazu nebo zvuku (byť jen třeba o pár filmových polí) plynuleji váže záběry a vytváří pocitově příjemnější přechody než běžný ostrý střih. Zejména při střihu interview (v televizní praxi) nebo dialogů (ve filmech) je to neocenitelná technika - a zároveň pro diváka takřka nepostřehnutelná (pokud je dobře zvládnutá, což kupodivu není zdaleka tak těžké).

L je symbolickým odkazem na tvar filmového pásu při střihu. Na slovo symbolický kladu důraz proto, že právě v tomto případě nejde opravdu o nic jiného než o podobenství vzhledem k tomu jak samotný střih ve skutečnosti probíhal. Na rozdíl od distribuční kopie totiž originální pás neobsahoval zvukovou stopu, která je při projekci vůči obrazu mírně posunutá, s ohledem na umístění snímačů (v případě optického plochového záznamu až o 21 filmových polí)


Naproti tomu, v případě nelineárního střihu v počítači, je tvar písmene L (i J) graficky zachován ve stopách na časové ose (obr. výše) - tady toto podobenství opět dává smysl. 

Příkladů lze najít velmi mnoho - téměř v každém filmu se nějaký obrazový přesah objeví.
Když se například budeme dívat na jednu z prvních scén z filmu Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) a budeme si všímat především střihu, můžeme několik postřehnout už během prvních dvou minut, když Jules ochutnává hamburger. Zároveň je ale velmi těžké je zaznamenat bez opravdu dobrého soustředění.
Obdobně lze sledovat libovolný film, který máte rádi, a jistě najdete vlastní příklady.

Více už asi o L cutu nelze říct - zabrousil jsem dokonce i do témat, která s ním souvisí jen okrajově a když po sobě čtu, co jsem napsal, váhám, zda to vůbec je stojí za publikování - je to jako bych psal, že Země je kulatá a obíhá okolo Slunce, což mohlo být revoluční myšlenkou před pár staletími, ale dnes tím ohromím jen málokoho...
Tak snad se s tím smíříte. ;)

8. března 2012

Hříšný Taverní ples 2012 s punčochami proklatě nízko

Není krásnější pocit, než když konečně dokončíte projekt, který je ze své podstaty problémový. A když je navíc dokončen tak, že se svojí prací můžete být naprosto spokojeni, je to dokonce na malou oslavu.

Ta spokojenost mi ale moc dlouho nevydrží - za týden či dva budu určitě prskat, že jsem měl tady nechat záběr malinko delší, jinde že by se hodilo prohodit pořadí, ale v tuto chvíli vím, že jsem udělal naprosté maximum. Nestříhal jsem film, kde bych mohl pracovat s komplikovaným sdílením informací pomocí střihové skladby, ale něco, pro co se nejlépe hodí terminus technikus Showreel a u něj jde především o efekt, takže i tuto sebekritiku můžu hodit za hlavu.

V daný moment jsem pocitově dosáhl dokonalosti - baví mě výsledný sestřih vidět i několikrát po sobě a vždy si najdu nějaký moment, který mě pobaví nebo zaujme. Navíc mě zvolená hudba nutí k tomu, abych se v jejím rytmu svíjel na židli (nebo vstal a poskakoval jako idiot po pokoji). Zkrátka, na rozdíl od povídky, kterou je dobré nechat odležet v šuplíku aby dozrála, tady by další úpravy a časový odstup nevedly k žádnému významnému pokroku nebo vhledu do provedení.


Původně jsem chtěl sestřih zahájit písní Time After Time z filmu Strictly Ballroom (Baz Luhrmann, 1992) v podání Marka Williamse a Tary Morice, ale pak jsem si řekl, že i přes pozvolný rozjezd, který byl jako stvořený pro úvodní titulky, půjdu raději do mluveného slova a nechám zaznít něco málo od pořadatelky Klair. To mi umožnilo změnit pořadí písniček, tak aby na sebe lépe navazovaly. Díky tomu jsem měl k dispozici střídání dynamických rychlých pasáží s těmi, které sice také byly rytmické, ale nesly s sebou úplně jinou (romantickou) náladu.

© Karel Křemel
Přechody do rychlých pasáží jsem záměrně provedl prolnutím přes bílou, která výrazně připomíná zablesknutí, abych zdůraznil náhlou změnu, což v druhém případě zakrylo i to, že se v záběrech vyskytují naprosto stejné páry. Díky flash efektu je změna organická a vizuálně příjemná.
Naopak do volných části vstupuji přes zatmívačku, která má diváka uklidnit a oddělit dva nesouvisející děje. Troufám si tvrdit, že i tady se to podařilo na výbornou.

V rychlých pasážích jsem se soustředil na využití záběrů, které samy o sobě nevázaly na prostý tanec. Sice bych je mohl využít i jinde, ale často byly příliš divoké a zatížené velkou improvizací. Naopak tance ve správném držení a s odpovídajícími kroky (alespoň přibližně - sám mám máslo na hlavě) se daly bez větších obtíží vsunout do pomalejších pasáží, které ale mají postupnou gradaci, což mi značně usnadnilo jejich řazení.

Nezanedbatelná je také vazba pohybů na text písní - ne všude jsem se o to snažil (zejména, když mi šlo o efekt samotných tanečních figur), ale třeba právě Time After Time je takových jemných narážek více.
Na slova "caught up in circles..." jsem například zvolil záběr, kdy kamera putuje po kružnici kolem Genevieve a Robura, na slovo flashback se v zrcadle odrazí blesk fotoaparátu (trochu dětinské, já vím) a se slovy "almost left behind..." se Sahika tančící s Vórimou ohlédne nazpět.

© Karel Křemel
V určitých pasážích jsem byl subtilnější - takže v (I've Had) The Time of My Life z Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987) jsem v gradaci nechal více hrát Tári tančící s Olaphem, abych zdůraznil romatický rozměr písně (i když v případě tohoto páru by jako slaďák fungovali i AC/DC s Highway to Hell). A stejně tak jsem využíval společný tanec Mellora s Larras.

Kde jsem trochu narážel, byla píseň Sparkling Diamonds z Moulin Rouge (opět Baz Luhrmann, 2001).
Text staví ženy do pozice majetkuchtivých prospěchářek a já se nechtěl žádné z dam dotknout, takže jsem se spoustou záběrů, které se jinak rytmicky dokonale hodily, zápasil a nakonec je ani nepoužil. Hlavně na konci při slovní hříčce material world - material girl jsem byl na vážkách.
Pokud jsem se snad přesto některé z tanečnic dotkl, velmi se omlouvám.

Nakonec jsem si dal práci se závěrečnými titulky. Obvykle je diváci přeskakují, což osobně považuji za projev neúcty k autorům filmů, takže jsem využil fígl, který je častý zejména v asijské kinematografii - do titulků jsem vložil prostřihy dalších záběrů.
Asiaté volí spíše nepovedené scény, nebo krátké skeče doplňující děj, já jsem mohl použít pouze to, co se mi z rozličných důvodů nevešlo (či nepasovalo) jinde. Abych podtrhl atmosféru, záběry jsem navíc mírně zpomalil a převedl do černobílé.
Na konec titulků jsem pak přihodil (snad) humornou legal notice pro opravdu vytrvalé diváky...

Autorem všech fotografií u tohoto textu je Karel Křemel.

5. března 2012

Pokročilé formy střihu IV.

Po menší odmlce jsem zpět s dalším nahlédnutím pod střihovou pokličku. Posledně jsem slíbil, že se budeme věnovat technice, které se říká match-cut a to znamená, že budu muset, jakkoliv se mi to nelíbí, zabrousit i do střihu zvuku - což je téma kterému jsem se měl věnovat už dříve. Budiž mi ale omluvou, že nebylo zdaleka tolik potřeba, jako teď.

Match cut
Princip match-cutu je založen na podobnosti dvou záběrů, které spojují různé scény, přičemž ona podobnost může být různého druhu - podobné ladění barev, kompozice předmětů nebo i zvuk, který se z jednoho záběru přelije do druhého.
Za nejčastěji citovaný příklad, který lze v literatuře i na internetu nalézt, je považován závěr pasáže označované jako The Dawn of  Man z filmu 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Zajímavé na tomto střihu ale není samotná technická stránka - obskurní škubnutí kamerou při záběru na letící kost je pro mě extrémně rušivé - ale významový posun - a to dokonce v několika rovinách.

V prvním plánu jde pochopitelně o podobnost kosti a družice na oběžné dráze, střih ale také (velmi čitelně) popisuje technologický posun od prvních nástrojů používaných hominidy, k vesmírným letům moderní civilzace. 
Už ne tak zřetelné je pak protiválečné poselství, které střih nese - kost je totiž použita jako zbraň - nástroj sloužící prvním lidem k vzájemnému zabíjení; družice, i když to na ní není na první pohled patrné, je ve skutečnosti nosič orbitálních jaderných zbraní...

Co se týká zvukového match-cutu, existuje několik variant. Pro mě je třeba vrcholem dokonalosti Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968), kde v závěru scény, kdy Frank (Henri Fonda) vyvraždí rodinu famáře McBaina zastřelí i malého chlapce (který se provinil jen tím, že zaslechl jeho jméno) a zvuk výstřelu se slije se zvukem brzdící lokomotivy. Což je mimochodem půvabný odkaz na motiv, který k vraždě vedl, nehledě na to, že tento vlak přiváží McBainovu (novo)manželku Jill.

Je také možné, že ve scéně zazní zvuk, který do ní zdánlivě může patřit, ale ve skutečnosti už je součástí následující sekvence záběrů. Třeba zvonění telefonu...
Ostatně - tohle znají všichni, kterým se zvuk budíku proplížil do snů a stal se jejich součástí. Následné probuzení, když si uvědomíte, že vlastně spíte, je takovým malým zvukovým match-cutem.

Nebezpečím match-cutu je jeho nadužívání nebo samoúčelnost. Technicky jde o velmi působivou techniku, kterou není těžké zvládnout, pokud se s ní počítá při natáčení, ale obsahově může velmi snadno měnit význam přechodu mezi scénami.
Většina zasvěcených diváků podvědomě hledá v podobném střihu symboliku, který přesahuje pouhý účel plynule spojit dvě záběrové řady - chtějí významy a motivy, které zdůvodní proč je právě tato podobnost záběrů tak důležitá. Bez tohoto zdůvodnění, match-cut ztrácí na poutavosti a síle - ba dokonce odvádí divákovu pozornost.

Pochopitelně lze udělat i ryze technický match-cut, který divák nemusí vůbec postřehnout (a který navíc ani nespojuje dvě scény) - jeden takový předvedl Alfred Hitchcock ve svém filmu The Birds (1963), kde díky němu plynule přešel z exteriéru do studia a vytvořil tak iluzi mnohem rozsáhlejšího filmového prostoru.

A to je pro dnešek vše - příště se pokusíme odhalit tajemství zvané L cut... 
Jako obvykle uvítám vaše komentáře, dotazy, názory nebo i projevy nesouhlasu. :)