Pokročilé formy střihu XI.

Při mé práci, která obnáší hlavně reportážní a zpravodajský střih, se k některým narrativním střihovým technikám nedostanu. Vím, že existují (někdo se mi o nich v minulosti zmínil), ale není možnost je používat – v téhle praxi pro ně není místo.

To ale neznamená, že by nestálo za to, se jim věnovat. Už jen proto, že jsou užitečné pro vyprávění příběhu, aby střih nebyl příliš statický.

Dynamický střih

Dynamický střih není přesný termín a budu jedině rád, když se ozvete ve chvíli, kdy objevíte přesnější termín. Take je potřeba nezaměňovat dynamický střih a dynamickou kameru (a máme tu podobný problém s pojmy jako v případě osy).

Jak už jsem psal dříve, podstatou a smyslem střihu je především ukázat divákovi to, co chce (nebo by měl) vidět. A také tak, jak by to měl vidět – protože různé záběry mají různý psychologický dopad.

Někdy pomůže dynamická kamera, která sama hledá vhodný úhel a zachycuje probíhající situaci plastičtěji, než by to zvládly statické obrázky, ale není to univerzální řešení. Jsou scény, kdy by pohyblivá kamera byla rušivá nebo zbytečně komplikovaná.

V komorní scéně rozhovoru nemá smysl provádět složité jízdy nebo panorámy. Už jen proto, že taková věc prodlužuje a tedy prodražuje natáčení. A podobně jako i jinde platí, že efekt jen pro efekt samotný nemá smysl dělat. Pokud pohyb kamery nemá vypravěčský záměr, je lepší se mu vyhnout.

Jenže statický střih, kdy na sebe navazují záběry s malým (nebo žádným) pohybem, může být pro diváka nudný a nezáživný. Zejména, když se vracíme ke stejným úhlům kamery (typicky pohled a protipohled při dialogu).

Často to nemusí ani příliš vadit, ale pokud má mít střihová sekvence nějakou hloubku, tak i ve chvíli kdy se střídají detaily na tváře aktérů/herců, je rozumné počítat s tím, že by střih měl přispět k rozvoji příběhu (vlastně je to už na kameramanovi, aby to tak připravil, ale střihač by neměl být líný to odhalit, případně si může pomoct nějakým menším trikem).

A

B

C

Na obrázcích výše jsou tři po sobě jdoucí záběry z filmu The Secret Life of Walter Mitty (Ben Stiller, 2013), kde se hlavní hrdina dozvídá zásadní informaci o negativu fotografie, po kterém pátrá.

Celá sekvence záběrů by klidně mohl sestávat ze střídání záběrů A a B nebo B a C.

Velikostí by to nebyl velký rozdíl (záměrně jsem vybral příklad, kde je viditelnější, ale klidně by mohl být subtilnější) – A i C jsou ve své podstatě detaily a mohou být zaměnitelné, ale podávají každý jinou informaci a emoci (bez ohledu na herecký výkon Bena Stillera).

A je výrazně informativnější. Poskytuje širší kontext a drží si odstup od hrdiny.

C je v zásadě intimní. Bližší záběr dává prostor především tváři a emocím, které vyjadřuje.

V kontextu příběhu je to tak, že v tento moment jsou si tyto dvě postavy nejblíže (navzdory tomu, co se právě jedna dozvěděla od druhé) a k oddálení záběrů dojde až ve chvíli, kdy se tohle pouto přeruší (což zde nepotrvá dlouho).

Pro filmového tvůrce může být lehké sklouznout k lenivému přístupu, kdy je dialog realizován jedním či dvěma záběry na celek, a detaily na tváře mužů (pro každého jeden). Plus ti kreativnější přihodí třeba velký detail rukou nebo tak něco.

Ale vyprávění může jít výrazně hlouběji i pomocí vhodné změny velikosti záběru ve střihu. A nemusí to být o moc – ze záběru klidně zmizí jen vršek ramen herce a dá se tím více prostoru jeho mimice namísto garderoby. Divák to možná ani vědomě nepostřehne, ale dopad to bude mít obrovský, protože dostane jasný signál, že má věnovat pozornost především tváři. Všechny ostatní nonverbální projevy byly izolovány.

Tady si dovolím malou odbočku a doporučím knihu Jak prokouknout druhé lidi, ve které je jednoduchou formou vysvětleno, jaké podvědomé signály o sobě lidé nevědomky vysílají (a které nevědomky přijímáme, aniž bychom o tom věděli).

Pochopitelně je nutné vědět proč daný záběr používám. Samoúčelný střih na větší detail, bez toho, aby byl podpořen obsahem příběhu, je možná i horší než kdyby k takovému střihu nedošlo vůbec (tj. ani na místě, kde by se to hodilo).

Je to jen další nástroj, který se hodí mít po ruce, až bude potřeba.

P.S.: Jako bonus si na výše uvedených záběrech můžete ověřit, jak bylo dodrženo Pravidlo osy. Je tam docela pěkně vidět.

Pokročilé formy střihu X.

V předchozím zápisu jsem se věnoval návaznosti pohybu ve střihu a dnes v tomto tématu budu pokračovat. Nepůjde mi však o osu a  kompozici, ale o tak prozaickou věc, jakou je lidská chůze.

Střih chůze

Bude asi nošením sov do Athén, když pro začátek poznamenám, že filmový čas a prostor jsou veličiny, které se od těch, jež známe z reálného světa, často velmi liší. 

Například bomba, která má vybuchnout během necelé minuty může na plátně odpočítávat čas výrazně delší dobu, aniž by si toho divák všiml (pokud to není znuděný rýpal se stopkami) a naopak třeba při automobilové honičce se vzdálenosti mezi jednotlivými křižovatkami až prapodivně zkracují... Nicméně nemusí jít hned o dramatické situace nebo potřebu ušetřit čas pro důležitější akce (nikoho nezajímá, že hrdina jde půl minuty hotelovou halou, když se během té doby nic nestane) - samotné krácení pohybu je pro lidské oči výrazně přirozenější (viz níže).

Když budeme vycházet z lidské chůze, tak je zvláštním faktem, že divák velmi snadno přijme střih, který nerespektuje pravidelné střídání nohou. Tím, že jde o pravidelně se opakující pohyb, který je mu blízký a známý v mnoha podobách, věnuje mu výrazně menší pozornost, než by se na první pohled zdálo - hrdina tam může (díky střihu) dvakrát po sobě vykročit levou a nebude to působit nijak rušivě.

Je pochopitelně lepší, když se tomu můžeme při střihu vyhnout, ale ani ve filmu, kde můžeme herce nutit chodit stejnou trasu vícekrát, kroky  zpravidla nevycházejí tak, jak bychom si přáli. A návaznosti kroků nemůžeme podřizovat kompozici - ta má vyšší prioritu.

Mnohem dráždivější je střih, který bych označil jako ryze realistický - když máte dvě synchronizované kamery a natáčíte kráčející osobu, snadno se trefíte do správné fáze kroků, ale pokud nezvolíte správné úhly a velikosti záběrů, bude výsledek působit podivně - skoro jako by protagonista v okamžiku střihu poskočil  dopředu nebo dozadu.

Svou roli v tom hraje pozadí záběru, které divákovi často pomáhá s orientací ve filmovém prostoru, a také psychologie. Střih je jako přesun z jednoho místa na druhé, aby bylo možné nabídnout jinou perspektivu, a divákova mysl přirozeně počítá s tím, že přesun zabere nějaký čas. Dokonce i přejít pohledem z jednoho monitoru na druhý zabere zlomek sekundy, který si ale divák neuvědomuje.

Proto dokonalá návaznost záběrů příliš nefunguje (a je moudré s tím počítat, když připravujeme třeba přímý přenos nebo nám opravdu záleží na plné synchronizaci více kamer a zvuku, který souvisí s dějem - tehdy se opravdu vyplatí myslet na kompozici).

A konečně něco opravdu užitečného. Jak vlastně střihnout krok?
Tohle mě naučili až po pár letech při jednom školení v práci - do té doby jsem to dělal intuitivně a ne vždy správně - a myslím, že by mi trvalo ještě řadu let, než bych si dokázal osvojit základní princip na vědomé úrovni.

Kousek výš je obrázek (pomůcka pro kreslíře) ukazující jednotlivé důležité fáze lidského kroku. Z toho budeme vycházet.
Je pro nás zásadní si uvědomit, že okamžitá rychlost chůze není konstantní. V různých fázích pohybu tělo zrychluje a zpomaluje svůj pohyb, podle toho jak právě přenáší váhu. Je asi jasné, že z hlediska střihu je pro diváka nejpřirozenější sledovat pohyb, který postupně zrychlí a zase zpomalí (podobně jako je tomu u pohybů kamerou).
A právě proto chceme střih chůze zahájit v bodě, kdy je rychlost nejmenší. V našem případě je to fáze označená číslem 3 (Squash) - v té tělo dokončuje přenos těžiště a odráží se od zadní nohy.
Konec pohybu už tak rozhodující není (v závislosti na záběru, který následuje), ale je pochopitelně lepší, když se dokončí celý cyklus a pohyb se nechá doznít.
A to je vlastně vše... Když kráčí víc lidí, zásadní jsou ti, kteří jsou v záběru nejvýraznější - přitahují nejvíc divácké pozornosti, ale jejich rozpoznání je už především o zkušenostech...


Doufám, že vám tyto informace budou užitečné, a neváhejte se ozvat, pokud by něco nedávalo smysl - tyto články nepíšu pro sebe, ale pro vás...

Pokročilé formy střihu IX.

Každý z nás má nějakou slabinu a iracionální strach, který si spojuje s vlastní prací. Zpravidla jde o nějakou činnost, která není úplně banální na zvládnutí a neopakuje se tak často, aby člověk získal příslušnou praxi, jež by ho obav zbavila.

Pro kuchaře to může být třeba soufflé, pro účetní neobvykle řešená položka v účtovém rozvrhu, pro mě to je střih pohybu uvnitř (a venku) pohybujícího se vozidla.

Nejde ani tak o to, že by to bylo technicky náročné, ale do hry vstupuje poměrně dost elementů jimž je třeba věnovat pozornost a ne všechny musím pravidelně řešit, takže trochu panikařím, abych neudělal nějakou školáckou chybu. Což docela hrozí, protože při práci ve zpravodajství není tenhle druh střihu právě na denním pořádku.

Hlavní směr snímání a střihu

Tohle je spíš záležitost kamery a režie, protože se to týká především práce na place, ale dobrý střihač by měl mít povědomí o to proč je daná scéna řešena právě tak a ne jinak. Každá scéna totiž má hlavní (generální) směr snímání, který ovlivňuje jak je možné jednotlivé záběry natočit a následně vázat.
Zejména jde o dodržení jednoty směru pohybu (viz níže).

Selský rozum říká, že je to jednoduché - prostě se postupuje plynule od jednoho k druhému a dbá se na zákon osy. Úvodní situace scény sama určí jak a kam se bude co pohybovat a autor se už jen přizpůsobí...

Ale takhle jednoduché to není - dobrý režisér si uvědomuje, že se mu může stát, že v takovém případě je dramaticky nevýznamnější záběr scény nutné natočit ve směru, který mu nedá dostatečně vyniknout - nesedí pozadí, má pro diváka nepřirozený směr, ztratí na významu v kontextu s jiným pohybem na scéně...

V kulturách založených na evropské tradici (a nejen v nich) je zvykem psát zleva doprava. Je to i směr čtení textu a filmového záběru, proto má divák tendenci vnímat tento směr jako přirozený pohyb kupředu, pokud není kontextem přesvědčen o opaku. Zprava doleva se pak vnímá jako pohyb nazpět.

Ve třicátých letech 20. století navíc platila kulturně podmíněná uzance, že lodě vyplouvající z Evropy do Ameriky se v záběru pohybují zprava doleva - a to do jisté míry platí i dnes...

Když filmový Titanic (James Cameron, 1997) vyplouvá na svou první (a zároveň poslední) cestu, je během pohybu z přístavu pohyb vlevo převažující a to dokonce i přes to, že maketa lodi v téměř reálné velikosti (jen o cca 30 metrů kratší), která byla při natáčení použita, měla jen pravý bok, takže pro tuto scénu musela být zrcadlově převrácena (proto velká část komparsu mává levou rukou a navíc musely být vyrobeny cedule s obrácenými nápisy...)
Možná by bývalo bylo jednodušší vyrobit naopak levý bok lodi - snáze by se pak držel dohodnutý směr cesty Evropa - Amerika, ale z hlediska působení na diváka je tento směr proti čitelnosti a ona slavná rozpažená scéna na přídi by neměla zdaleka tak silné vyznění.
Naštěstí na otevřeném moři, kde si divák nemá pohyb k čemu vztáhnout, a kamera opakovaně krouží kolem celé lodi, může být směr snímání téměř jakýkoliv a není problém přirozeným způsobem překročit osu danou směrem pohybu...

Jednota směru pohybu

Na plavidle velkém jako Titanic (a s oceánem v pozadí) je zákon osy hračka - skutečný problém a hlavolam nastává v okamžiku, kdy máme střihat například rozhovor dvou postav jedoucích v autě nebo stříháme z vlaku jedoucího krajinou do jeho vnitřku, kde je přímo v záběru pohled z okna na zmíněnou krajinu.

U rozhovoru v autě je vše zdánlivě jednoduché. Máme dvě osy, kterými se můžeme řídit a s trochou selského rozumu mezi nimi můžeme přecházet.

První osou je pohyb vozidla - tehdy zůstáváme s kamerou při jedné jeho straně (zpravidla to bývá strana spolujezdce, aby se zachoval levo-pravý směr pohybu) a stříháme mezi postavami s rozdílnou velikostí záběrů a přiměřeně odlišným úhlem. Výhodou je, že se pozadí pohybuje stále stejným směrem, ale dialog je výrazně odosobněný (i když pro diváka stále rozklíčovatelný).

Druhá osa je daná postavami, které spolu hovoří a je tak kolmá na směr pohybu. Tento střih vytvoří mnohem lepší vazbu mezi postavami a vytváří typický pohled/protipohled na základě kterého se divák mnohem snadněji orientuje. Nevýhodou je krajina za okny auta, která se střídavě pohybuje jedním či druhým směrem, což může být rušivé.
Pro tyto účely se buď v záběru zvýrazní jednotící prvek pozadí (zadní sedadla, když snímáme skrz přední okno) nebo se výrazně omezí hloubka ostrosti záběru, aby krajina nebyla tak výrazná. Také může pomoci, když je v záběru vidět část interiéru vozidla (nijak výrazná, ale statická oproti krajině, aby se měl divák na čem „uzemnit“).

Jako ilustrace obojího může posloužit scéna Royal With Cheese z Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) - první zmíněný příklad tam je sice jen v jednom střihu, ale pro představu to stačí, naopak druhá varianta je přímo ukázková.

Ale směr pohybu krajiny není to nejzáludnější. Jednou z vlastností filmu je i to, že zkresluje realitu a na záznamu pak mnoho věcí vypadá nepřirozeně (a naopak mnohé stylizované děje působí na plátně opravdověji než ve skutečnosti).
To je i případ krajiny za okny auta, kdy subjektivní dojem z její rychlosti ovlivňuje především velikost záběru, hloubka ostrosti a také snímací úhel. Pozadí na detailu snímaném objektivem s velkou ohniskovou vzdáleností se tak pohybuje zdánlivě rychleji než větší záběr braný „kratším sklem.“
V praxi se to řeší dvěma způsoby. Buď se přizpůsobí rychlost auta při natáčení každého záběru tak, aby dojem střihů rozdílných rychlostí nevznikal, nebo se vše natočí před klíčovacím pozadím a krajina za okny se pak dodá v postprodukci.
Druhý způsob má mimo jiné i tu výhodu, že se snadněji dodržuje jednota místa mezi střihy, a tak nehrozí nepřirozená změna rázu krajiny.

Strangers on Train (A. Hitchcock, 1951)

S vlakem je to o trochu horší. Tady se může stát, že narazíte na problém s kupé, které může být, poměrně neprakticky po pravé straně (ve směru jízdy). Jestliže tedy zahájíme pohledem na celek vlaku v krajině (a pohybem zleva doprava), střih do vnitřku kupé nám ukáže krajinu za oknem, která se pohybuje v nečekaně opačném směru - to je sice logické, ale pro diváka značně matoucí.
A také je to střih přes osu (ještě se divíte, že jsem tím pravidlem tak posedlý?).

Ale co s tím? Prostřihnout na chodbičku? Usadit hrdinu v záběru tak, aby okno nebylo vidět?
Osobně se děsím okamžiku, kdy podobnou situaci budu muset řešit. A zároveň vím, že je nezbytné, abych se to naučil...


Doufám, že jsem nebyl příliš matoucí. Tohle není právě jednoduché a jednoznačné téma, protože vždy záleží na konkrétní situaci a okamžitých možnostech.
Pokud se věnujete jen střihu, pak bohatě stačí si ohlídat, aby vše sedělo tak jak má - tedy že kameraman a režisér odvedli dobrou práci, kterou vy nepokazíte. Horší to ale je, když se máte sami účastnit natáčení a předvídat možné střihové problémy (třeba právě v roli režiséra nebo dokonce skriptu).
A právě proto jsem tento text psal - sotva se dá předejít problému, o kterém nic nevíme.

Pokročilé formy střihu VIII.

Zažil to každý střihač. V hrubém materiálu se, jako perla uvnitř náhodně vylovené lastury, objeví dokonalý dynamický záběr. Objekt našich tajných tužeb v temných hodinách, těsně před termínem odevzdání, kdy se sebedelší hrubáč ukazuje být do mrtě vytěženým - a práce přesto není hotová.

A uvedený záběr se na prázdná místa na časové ose hodí jako ta příslovečná zadnice na kastról. Tedy, hodil by se, kdyby byl o kousek delší nebo kratší a zároveň bylo možné zasáhnout do již hotového sestřihu. Což pod tlakem okolností není vždy možné.

Co v takové situaci? Nabízí se sice elegantní řešení, ale jeho použití není bez rizika - proto se mu dnes pokusím trochu věnovat...

Zpomalení a zrychlení záběru

Laurel & Hardy

Začněme trochou historie. Jednou z příznačných vlastností filmových grotesek, a nedílnou součástí jejich komiky, je mírné zrychlení pohybu postav na scéně. Tento efekt měl, kromě obsahových, především ekonomické důvody.

Jak už jsem uvedl na jiných místech, filmový materiál je drahá záležitost a vyplatí se s ním šetřit. Proto se v počátcích kinematografie promítalo rychlostí 16 fps se třemi prosvětleními jednoho filmového polička (aby lidské oko nevnímalo kolísání jasu na promítací ploše), na rozdíl od současných 24 fps s dvěma průsvity.

A aby se opravdu ušetřilo, tak tam, kde to bylo možné, se natáčelo s ještě o něco nižší frekvencí snímkování, což při promítání standardní rychlostí způsobilo, že děj byl mírně zrychlený.

S nárůstem kvality obrazu, a snahou o maximální možnou realističnost, se ale podobné zrychlení ukázalo být, vzhledem k divákovi, nefunkční. Jako stylizace děje funguje obstojně, ale lidské vnímání je na tento typ úpravy poměrně značně citlivé a nenechá se „opít rohlíkem“.

Největší vliv na vnímání obrazu má, kromě očividného porovnání rychlosti s objektivní skutečností, dynamika hmotných těles. Především jejich hybnost, kdy každý z nás dokáže z vlastních zkušeností odhadnout, do jaké míry může těleso náhle měnit směr svého pohybu, akcelerovat (případně decelerovat) a co se zhruba může stát při nárazu dvou hmotných objektů. 

Tento „cit pro pohyb“ lidem po dlouhá léta umožňuje přežití. Je tedy dobré si při střihu uvědomit, že zpracovat například honičku dvou aut, která při natáčení jela podle předpisů, pomocí zrychlení záběrů, povede jen k neskutečně trapnému výsledku, jemuž divák sotva uvěří.

Hybnost těles je potřeba brát v potaz zejména při práci s pohyblivým modelem, kdy platí, že poměr zmenšení odpovídá poměru zrychlení snímání kamery. Pokud tedy mám nechat vybuchnout model domu v poměru 1:10, musím tento výbuch zaznamenat desetinásobnou rychlostí, aby vypadal alespoň trochu přirozeně.

Překvapivě se cit pro pohyb uplatňuje i pro dynamiku kamery, přičemž nehraje roli ani tak rychlost samotného pohybu, jako spíše hybnost na počátku a konci švenku (nebo jízdy). A to jsou bohužel úseky, kterým je těžké se vyhnout, pokud dodržíme pravidlo o tom, že každý pohyb kamerou by měl začínat i končit v klidové pozici.

Pochopitelně se nejedná o závazné předpisy, jinak by ve střižnách nebyla zavedena funkce Time Warp (nebo jiný název podle použitého systému). Ale jako u každého jiného nástroje platí, že člověk by měl vědět proč jej používá, aby dokázal předejít zbytečným chybám. Nakonec, zrychlení/zpomalení záběru je jednou z možností stylizace a v mnoha případech jsou výše zmíněné negativní vlivy pod rozlišovací schopností libovolného diváka. I toho informovaného.

Pokročilé formy střihu VII.

Dostávám se na tenkou půdu, protože to, o čem teď budu psát, je doménou především režisérů a kameramanů, přestože každý rozumný střihač má v tomto tématu alespoň základní hrubý rozhled. Nebo by měl mít, protože bez něj je odsouzen k tomu být výše zmíněnými považován za nýmanda, který kazí jejich práci.

Ano, jedná se o kompozici a dnes zejména o práci s Plány.

Kompozice - Plán

Malíři, fotografové (a kameramani) běžně hovoří o třech plánech.

V prvním plánu je popředí - prostor nejblíže divákovi, který je v nějakém ohledu zajímavý a pro pozorovatele je první věcí, kterou registruje, než se zaměří na zbytek obrazu (nebo záběru, mluvíme-li o filmu). V podstatě je takovou vstupní bránou do zbytku kompozice... Nicméně ve filmu se příliš často nepoužívá a pokud ano, nebývá s ním problém.

Druhý plán pak obsahu je hlavní motiv kompozice, tedy ústřední děj, okolo kterého se daný záběr točí . Zde se nachází informace, kterou pozorovatel (divák) bude vnímat nejintenzivněji a které bude věnovat zdaleka nejvíce času při „čtení“ záběru.
Pro střihače rozhodně nejdůležitější část záběru, protože určuje dobu vyznění - tedy délku záběru, než začne být pro diváka nudný a bude vyžadovat střih.

Lord of the Rings: The Two Towers (2002)

Třetí plán je pozadí. Na obraze to bude krajina nebo obloha, případně dav nebo zajímavá stěna... Existuje řada pravidel pro kompozici horizontu ve třetím plánu, nicméně ve filmu je třetí plán často opomíjen, protože na rozdíl od fotografií a obrazů je jeho viditelnost záměrně omezena.
Režisér i kameraman se jeho existenci dost dobře uvědomují a v určité míře s ním i pracují - zejména ve scénách, kde se na pozadí pohybují lidé. V takové situaci bývá režií třetího plánu pověřen asistent režie (tedy aspirant na to, aby se časem sám stal plnohodnotným režisérem), který se v davových scénách stará o to, aby se vojáci na bitevním poli střetli v tom správném čase i místě, zatímco hlavní hrdina ve druhém plánu právě svádí boj s jedním z antagonistů.

Většina diváků třetí plán ignoruje, nebo jej vnímá jen velmi okrajově (než se mu stihnou věnovat, přichází velmi správně střih) - na tom velmi často staví trikaři s barevným klíčem, dokreslovačkami a zadní projekcí. Třeba v Lord of the Rings: The Two Towers (Peter Jackson, 2002), když Stromovous nese Smíška s Pipinem k Železnému pasu, je pozadí velmi jednoduché, rozostřené a záměrně nezajímavé. Z toho co by divák mohl vidět, kdyby se natáčelo v reálu, nedostane ani desetinu, a přesto to pro danou scénu více než bohatě stačí.

Aby ovšem nedošlo k mýlce, krajina se může nacházet i ve druhém plánu, pokud obsahuje zásadní motiv, který je sdělován divákovi. Pokud se hrdina (například) dívá do údolí, ale zůstává v záběru, často bývá pomyslně v prvním plánu, ale krajina, kterou sleduje tvoří druhý plán... Rozhodujícím měřítkem je pouze vztah motivu k pozorovateli, nikoliv sám motiv.

Když s někým mluvím o filmu, zpravidla se nedržím fotografického dělení na první až třetí plán. Většinou považuji ústřední motiv záběru za první plán a cokoliv co se odehrává okolo za druhý (třetí, čtvrtý,...). Je to chybné, ale vycházím, spíše z vrstev sdělované informace, než ze samotné obrazové kompozice. V tomto článku se toho zkusím vyvarovat, ale v rámci celého blogu na to opravdu nemám nervy.

Citizen Kane (1941)

Jen málo filmařů opravdu poctivě pracuje s třetím plánem tím způsobem, že by do něj umisťovali vnořený děj. Tedy děj, který nějakým způsobem navazuje na scénu, která již proběhla, nebo vytváří podmínky pro scénu, která teprve proběhne (případů, že by na pozadí probíhal zcela nezávislý děj, si nejsem vědom, i když by to také šlo).
Ze zcela pochopitelných důvodů se toho obávají - průměrný divák totiž sleduje především ústřední děj (i když jeho oči těkají po celém záběru) a pozadí věnuje jen minimální pozornost. Teprve až s opakovaným zhlédnutím má čas věnovat pozornost detailům.
Díky tomu je většinou pro filmaře třetí plán zbytečnou námahou a nutným zlem, které málokdo ocení.
Čest výjimkám.


Zájemcům o podrobnější vhled do filmové kompozice doporučuji geniální dílo Citizen Kane (Orson Welles, 1941), které shrnuje všechny zásadní vyprávěcí postupy, které film dodnes používá.
Ostatním bude muset stačit zjednodušené shrnutí, na co si ve třetím plánu dávat pozor:

Z hlediska střihu

Každý střihač by si při hodnocení záběru měl zodpovědět jednoduchou otázku: Čeho si divák nejsnáze všimne?
Odpověď je málokdy jednoznačná, ale existuje několik věcí, které v lidském vnímání světa hrají hlavní roli a dá se od nich odpíchnout...

Oko nebo oči - ať už to přiznáme nebo ne, jako lidé máme tendence chovat se odlišně v naprostém soukromí a v situacích, kdy jsme pod dohledem. Není na tom nic špatného a tento princip funguje i napříč zvířecí říší - když jsou okolo svědci, tak se prostě nedělá neplecha.
Z toho důvodu je lidský mozek nastaven tak, aby podvědomě vyhledával potenciální pozorovatele - tedy oči ve svém okolí. A dokonce to ani nemusí být pravé oči - psychologové zjistili, že se studenti a lidé pracující v kancelářích, kteří měli ve svém okolí pověšený plakát s vyobrazením očí, věnovali svým povinnostem výrazně svědomitěji než ti, kdo nebyli vystaveni podobnému (byť jen virtuálnímu) dohledu.
Obdobně funguje odosobnění pomocí černých brýlí nebo masek zakrývajících oči - a z téhož důvodu si ženy zvýrazňují oči řasenkou a linkami...

Lidé proto ve filmu podvědomě reagují na vše, co výrazně připomíná oko. Pokud se například ve třetím  plánu pohybuje osoba, která se nevědomky podívá do kamery, nebo má výrazně nalíčené oči, pohled diváka je k ní neodbytně přitahován.

Pohybující se předměty a osoby - podobně jako oči, lidi přitahují i náhlé pohyby, které mohou představovat ohrožení. To je prostý evoluční tlak, který zajišťuje včasnou reakci na útok predátora nebo blížící se nebezpečí (třeba padající strom).
Ve filmu proto stačí, aby se ve třetím plánu objevil objekt (osoba), který se pohybuje a rázem získá divákovu pozornost. Pochopitelně, rozhodující je relativní vztah k objektům ve druhém plánu - pokud v popředí hovoří dva lidé v restauraci, stačí k odvedení pozornosti, aby na pozadí prošel číšník, naopak při sledování boxerského zápasu (například ve filmech jako Rocky) lidé vstávající ze sedaček představují jen velmi malé vyrušení.

Dělící linie - třetím prvkem poutajícím diváckou pozornost jsou výrazné předěly mezi světlými a tmavými plochami. Na tom je ostatně založeno velké množství optických triků a klamů...
Nicméně, domnívám se, že oproti dvěma výše uvedeným příkladům je spíše nepravděpodobné, že by kameraman připustil osvětlení scény, které by takové zbytečné zvýraznění třetího plánu umožnilo - a pokud ano, dost pravděpodobně tím budou trpět všechny opakované záběry natočené scény, takže střih to už nezachrání.


Z hlediska střihu je podstatné podobné věci registrovat a věnovat jim patřičnou pozornost. Argument, že si divák něčeho nevšimne, příliš nefunguje.
Vždy si někdo všimne! A velmi ochotně to dá najevo, protože z nějakého důvodu diváka vždy těší, když nachytá filmaře na švestkách, i kdyby mělo jít jen o drobnou chybu scriptu (pozor na délku hořící cigarety, nebo obsah sklenice s vodou v různých, po sobě jdoucích, záběrech) nebo téměř neviditelný odraz kameramana v ozdobě na vánočním stromku.
Dokonce platí úměra v tom, že čím lepší/úspěšnější film, tím víc se fanoušci zabývají detaily - a každý filmař chce aby jeho film byl úspěšný a kultovní, je proto zbytečné si kazit profil nevynucenými chybami. Nebo, jako v tomto případě, stylistickými přešlapy.

Pokročilé formy střihu VI.

Myslím, že je fér už v úvodu tohoto zápisu přiznat, že dnes se nebudu věnovat přímo střihu, ale střihovým trikům a tomu, co s nimi souvisí.

Už jsem se o to ostatně otřel v jiném článku, když jsem zmínil použití stop-triku - ten je totiž ryze střihovou záležitostí (i když odborně je řazen jako Kamerový trik). V dnešní době, kdy nelineární střih probíhá v počítači a na filmový materiál natáčejí jen opravdoví nadšenci, lze sice za střihové triky považovat i maskování a klíčování (a jiné), ale ze své podstaty jde historicky o úplně jinou kategorii - to však neznamená, že o nich budu mlčet.

Stop-trik

Jde o asi nejoblíbenější trik, který zvládnou i začínající filmaři a střihači, pokud dodrží několik jednoduchých pravidel (vysvětlím níže).

Georges Méliès
(1861 - 1938)

Původně na stop-trik přišel (již mnohokrát zmíněný) Georges Méliès, který byl opravdovým průkopníkem v oblasti filmových triků - v podstatě by se dalo říct, že cokoliv lze ve filmu provést bez pomoci počítače, on už v nějaké formě vymyslel a použil.

Objevení stop-triku bylo především dílo náhody. Méliès právě filmoval ulici, když se mu v kameře zasekl film, když se opět rozpohyboval, scéna se pochopitelně změnila, takže při projekci natočeného materiálu došlo k tomu, že se jeden vůz v záběru proměnil v jiný a stejně tak se vyměnili lidé.

Méliès tento revoluční objev použil k natočení několika kouzelnických vystoupení, která tak byla pro diváky mnohem tajemnější, protože tam kde jindy mohli vytušit nějaký běžný trik (kouř a zrcadla) najednou předměty i osoby mizely opravdu záhadným způsobem (věřte tomu, že by tehdejší diváci by byli z našich filmů opravdu vyděšení - i když by asi nestíhali chápat děj - schopnost číst film se vyvíjela spolu s filmovou řečí).

Principem stop-triku tedy je zastavení kamery a změna natáčené scény. V podstatě je to jen propracovanější forma Skokového střihu - v tomto případě se ale filmaři snaží, aby na první pohled nebylo patrné, že došlo k časovému skoku. Jediné, co se má z pohledu diváka změnit, je objekt, kterého se stop-trik týká (například mizící/objevující se herec).

oblíbená rekvizita stop-triku
ze seriálu Arabela

K tomu aby stop-trik fungoval je třeba dodržet následující:

Kamera se nesmí ani o malý kousek pohnout z místa. Nesmí se přeostřovat, měnit ohnisková vzdálenost, ani clona. Je také potřeba zachovat naprosto identickou úroveň osvětlení.

Vše, co je v záběru a není součástí triku musí také setrvat na svém místě (včetně případných herců - tam je to velmi náročné, proto zůstávají například opření o židli nebo v nějakých pohodlných polohách) - cokoliv co nepatří k triku totiž bude odvádět pozornost, byť by šlo o naprostou drobnost. Diváci rádi nachytají filmaře na švestkách a podobných věcí si všímají.

Kromě očividného použití pro objevení/zmizení předmětu lze stop-trik využít i pro animaci pohybu. Respektive - animace je jen jiná forma stop triku.

Konkrétní příklady obojího pro vás asi nebude problém najít.

Pokročilé formy střihu V.

Pokaždé, když se pouštím do psaní pokračování této série, pokládám si otázku: Je vůbec správné, abych já - člověk, který byl na FAMU maximálně na Dni otevřených dveří a jehož studia skončila pouhou (odbornou) maturitou - psal o něčem tak sofistikovaném, jako je filmový střih? 

Živí mě televizní zpravodajství, s mírným přesahem do publicistiky, a o uměleckém (filmovém) střihu vím maximálně to, co jsem sám vyčetl a odkoukal sledováním práce profesionálů. Jakou tedy vlastně mohu být autoritou? Zvlášť ve srovnání s lidmi, kteří si odseděli nekonečné hodiny na přednáškách vedených zasloužilými umělci?

Ale - opravdu se snažím nepsat nesmysly a ověřovat si data z několika zdrojů, nehledě na to, že stále očekávám věcné připomínky, na základě kterých případně opravím faktické chyby (dosud jsem na žádné nebyl upozorněn). Pokud má přesto někdo pocit, že fušuji do něčeho, o čem nemám nárok mluvit, klidně mi napište do komentářů nebo na e-mail. I negativní reakce může být přínosná.

A teď už slíbený:

L cut / J cut

Pro začátek některé z vás zklamu: Písmeno L v tomto případě neznamená Lesbický. Prapůvod této zkratky je mnohem přízemnější a zahrnuje výrazně méně odhalené kůže a krajkového spodního prádla (i když záleží na žánru stříhaného filmu).
O významu písmene viz rámeček níže.

Principem L cutu je částečná asynchronnost střihu v obrazové a zvukové stopě, která se projevuje například tak, že slyšíme některého z herců hovořit ještě poté, co jsme střihli do jiného záběru či scény.
Lehce jsme na to narazili například už při probírání zvukového Match cutu, ovšem tehdy se nám jednalo o významový střih mezi scénami, zatímco dnes nám jde především o technickou aplikaci (i v rámci jedné scény).

J cut je pak totéž co L cut, jen provedený opačně - tedy se zvukem předcházejícím obrazu.
V praxi se na střižně setkáte spíše s termínem Obrazový přesah, který popisuje to samé a je intuitivnější (porozumí mu i začínající střihač). Anglicky hovořící střihač obdobně použije Split edit. Na internetu (a v zahraničních publikacích) se ale tento název nevyskytuje zdaleka tak často.

Předsazení obrazu nebo zvuku (byť jen třeba o pár filmových polí) plynuleji váže záběry a vytváří pocitově příjemnější přechody než běžný ostrý střih. Zejména při střihu interview (v televizní praxi) nebo dialogů (ve filmech) je to neocenitelná technika - a zároveň pro diváka takřka nepostřehnutelná (pokud je dobře zvládnutá, což kupodivu není zdaleka tak těžké).

L je symbolickým odkazem na tvar filmového pásu při střihu. Na slovo symbolický kladu důraz proto, že právě v tomto případě nejde opravdu o nic jiného než o podobenství vzhledem k tomu jak samotný střih ve skutečnosti probíhal. Na rozdíl od distribuční kopie totiž originální pás neobsahoval zvukovou stopu, která je při projekci vůči obrazu mírně posunutá, s ohledem na umístění snímačů (v případě optického plochového záznamu až o 21 filmových polí). 


Naproti tomu, v případě nelineárního střihu v počítači, je tvar písmene L (i J) graficky zachován ve stopách na časové ose (obr. výše) - tady toto podobenství opět dává smysl. 

Příkladů lze najít velmi mnoho - téměř v každém filmu se nějaký obrazový přesah objeví.

Když se například budeme dívat na jednu z prvních scén z filmu Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) a budeme si všímat především střihu, můžeme několik postřehnout už během prvních dvou minut, když Jules ochutnává hamburger. Zároveň je ale velmi těžké je zaznamenat bez opravdu dobrého soustředění.

Obdobně lze sledovat libovolný film, který máte rádi, a jistě najdete vlastní příklady.

Více už asi o L cutu nelze říct - zabrousil jsem dokonce i do témat, která s ním souvisí jen okrajově a když po sobě čtu, co jsem napsal, váhám, zda to vůbec je stojí za publikování - je to jako bych psal, že Země je kulatá a obíhá okolo Slunce, což mohlo být revoluční myšlenkou před pár staletími, ale dnes tím ohromím jen málokoho...

Tak snad se s tím smíříte. ;)

Pokročilé formy střihu IV.

Po menší odmlce jsem zpět s dalším nahlédnutím pod střihovou pokličku. Posledně jsem slíbil, že se budeme věnovat technice, které se říká match-cut a to znamená, že budu muset, jakkoliv se mi to nelíbí, zabrousit i do střihu zvuku - což je téma kterému jsem se měl věnovat už dříve. Budiž mi ale omluvou, že nebylo zdaleka tolik potřeba, jako teď.

Match cut

Princip match-cutu je založen na podobnosti dvou záběrů, které spojují různé scény, přičemž ona podobnost může být různého druhu - podobné ladění barev, kompozice předmětů nebo i zvuk, který se z jednoho záběru přelije do druhého.

Za nejčastěji citovaný příklad, který lze v literatuře i na internetu nalézt, je považován závěr pasáže označované jako The Dawn of  Man z filmu 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Zajímavé na tomto střihu ale není samotná technická stránka - obskurní škubnutí kamerou při záběru na letící kost je pro mě extrémně rušivé - ale významový posun - a to dokonce v několika rovinách.

V prvním plánu jde pochopitelně o podobnost kosti a družice na oběžné dráze, střih ale také (velmi čitelně) popisuje technologický posun od prvních nástrojů používaných hominidy, k vesmírným letům moderní civilzace. 

Už ne tak zřetelné je pak protiválečné poselství, které střih nese - kost je totiž použita jako zbraň - nástroj sloužící prvním lidem k vzájemnému zabíjení; družice, i když to na ní není na první pohled patrné, je ve skutečnosti nosič orbitálních jaderných zbraní...

Co se týká zvukového match-cutu, existuje několik variant. Pro mě je třeba vrcholem dokonalosti Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968), kde v závěru scény, kdy Frank (Henri Fonda) vyvraždí rodinu famáře McBaina zastřelí i malého chlapce (který se provinil jen tím, že zaslechl jeho jméno) a zvuk výstřelu se slije se zvukem brzdící lokomotivy. Což je mimochodem půvabný odkaz na motiv, který k vraždě vedl, nehledě na to, že tento vlak přiváží McBainovu (novo)manželku Jill.

Je také možné, že ve scéně zazní zvuk, který do ní zdánlivě může patřit, ale ve skutečnosti už je součástí následující sekvence záběrů. Třeba zvonění telefonu...

Ostatně - tohle znají všichni, kterým se zvuk budíku proplížil do snů a stal se jejich součástí. Následné probuzení, když si uvědomíte, že vlastně spíte, je takovým malým zvukovým match-cutem.

Nebezpečím match-cutu je jeho nadužívání nebo samoúčelnost. Technicky jde o velmi působivou techniku, kterou není těžké zvládnout, pokud se s ní počítá při natáčení, ale obsahově může velmi snadno měnit význam přechodu mezi scénami.

Většina zasvěcených diváků podvědomě hledá v podobném střihu symboliku, který přesahuje pouhý účel plynule spojit dvě záběrové řady - chtějí významy a motivy, které zdůvodní proč je právě tato podobnost záběrů tak důležitá. Bez tohoto zdůvodnění, match-cut ztrácí na poutavosti a síle - ba dokonce odvádí divákovu pozornost.

Pochopitelně lze udělat i ryze technický match-cut, který divák nemusí vůbec postřehnout (a který navíc ani nespojuje dvě scény) - jeden takový předvedl Alfred Hitchcock ve svém filmu The Birds (1963), kde díky němu plynule přešel z exteriéru do studia a vytvořil tak iluzi mnohem rozsáhlejšího filmového prostoru.

A to je pro dnešek vše - příště se pokusíme odhalit tajemství zvané L cut... 

Jako obvykle uvítám vaše komentáře, dotazy, názory nebo i projevy nesouhlasu. :)

Pokročilé formy střihu III.

V minulých dílech jsme se věnovali technikám střihu v rámci jedné sekvence záběrů - většinou tak, aby výsledek přenesl na diváka nějakou emoci, nebo aby oddělil dva děje (rapid montáž), ale cílem střihu je také vyprávění nějakého příběhu, proto se dnes budeme věnovat některým narativním postupům.

Než se ale vrhnu na vysvětlování křížového střihu, bylo by myslím vhodné se letmo podívat na historii střihu jako takového. Cross-cutting totiž nevznikl náhle, ale byl produktem postupného vývoje střihové skladby.

August a Louis Lumièrové

Na počátku byly filmy nesestříhané - vše, co se mělo odehrát, se odehrávalo v rámci jednoho záběru a jedné scény. Pro diváky bylo samotné kouzlo pohyblivých obrázků dostatečnou zábavou a k naplnění kina bohatě postačoval i záznam Dělníků odcházejících z Lumièrovy továrny (La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon - Louis  Lumière, 1895).

Lumièrové natočili i několik dějových filmů (třeba legendárního Pokropeného kropiče), ale teprve střih umožnil vyprávění složitějších příběhů -  i když se z počátku jednalo především o grotesky s motivem pronásledování, kdy děj plynule přecházel z jednoho prostředí do druhého. Jenže právě vyprávění příběhu, byť by byl sebejednodušší, svádí k opuštění subjektivního hlediska sledování příběhu (film se omezuje jen na vyprávění právě probíhajícího děje) a ukázání akce v celém jejím kontextu (vzniká tak dojem všudypřítomnosti - divák má o příběhu více informací než postavy).

Intercutting

Mezikrokem ke křížovému střihu je tzv. intercutting - jedná se o střih mezi dvěma souvisejícími prostředími  nebo ději sloužící k vytvoření jedné komplexní scény - obvyklým příkladem je záběr na dívku čekající na přítele či milence a prostřih na mladíka spěchajícího k ní. Střih mezi těmito scénami pak umožňuje dramatizaci, gradaci a zpomalení či zrychlení plynutí filmového času (třeba vynecháním nepodstatných časových úseků).

Jako ukázku můžeme použít třeba následující video s úseky z filmu Francise Forda Coppoly - The Godfather (1972) a  Bram Stocker's Dracula (1992). Pro ilustraci intercuttingu poslouží lépe druhý jmenovaný film (začíná na 5:05), kde je souvislost dějů očividná.

V případě první ukázky se už ale pohybujeme na hranici křížového střihu (je otázkou zda ji již nepřekračujeme - já bych skoro tvrdil že ano).

Křížový střih

Základem křížového střihu je, že zobrazované scény spolu přímo nesouvisí - respektive není navozen dojem jediné scény. 

A to je kámen úrazu u výše uvedené ukázky z Kmotra. Ta právě jako jedna komplexní scéna funguje - je to umocněno tím, že po celou dobu na pozadí slyšíme hlas křtícího kněze - ale stačí to?

Prostřihy v rámci cross-cuttingu většinou zobrazují paralelní děj, který nějak rozvíjí hlavní motiv scény - může k němu zaujmout ironický postoj, rozvinout informace, na které nebyl prostor, nebo prostě jen ukázat situaci, která dojde naplnění až mnohem později (a která už sama o sobě bude řešena třeba i intercuttingem), ale jak už jsem podotkl, se samotným dějem nesouvisí přímo.

Bohužel nelze nakreslit jasnou čáru v písku, která by výše zmíněné techniky oddělila - záleží čistě na interpretaci. Mnoho odborníků dokonce výše zmíněné techniky slučuje nebo naopak dělí mnohem podrobněji. A i když se shodnou na dělení nemusí se nutně shodnout na terminologii.

Co třeba obnáší ta přímá souvislost? Musí se děj v rámci intercuttingu protnout? Musí zobrazované děje probíhat ve stejném čase? A co na to Jan Tleskač?

Jak třeba řadit tuto scénu z filmu The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991)?

Jak už jsem naznačil v závěru minulého článku, téma křížového střihu je velmi obsáhlé a dá se o něm diskutovat dlouhé hodiny (než diskuse přeroste v hádku a vzájemné inzultace), zároveň je ale tento postup poměrně přirozený, když dojde na jeho použití. 

Doufám proto, že i přes nejednoznačnost toho co jsem napsal, máte alespoň trochu jasno, v jakých vodách se pohybujeme, a máte solidní základy pro vytvoření vlastního názoru. Nic menšího bych si nepřál.

Ke křížovému střihu se nejspíš ještě někdy vrátím - jen při přípravě tohoto zápisu jsem narazil na spoustu různých informací a mnohé z nich vyžadují i přímou konfrontaci s uvedenými filmovými příklady, abych dokázal zaujmout pozici na té správné straně barikády.

A co příště? Match-cut - téma tak jednoduché, že by sním (snad) neměl být problém.

Pokročilé formy střihu II.

Po přečtení tohoto blogu nejspíš nebudete opravovat studenty filmových škol, ani svými znalostmi neohromíte slečny na večírcích (nebo ve frontě u pokladny v kině), ale to určitě není důvod proč přestat číst. Až totiž příště uvidíte ve filmu něco z toho o čem jste zde četli, garantuji vám, že radostně poposednete a budete umírat touhou pochlubit se osobě sedící vedle vás s nějakou zábavnou poznámkou.

Možná dokonce, podobně jako já, budete mít problém vychutnat si film, pokud bude špatně sestříhaný, nebo se naopak budete bavit sledováním střihu u filmů, které budou mít hloupý a nezáživný děj.

To je v pořádku - je to skoro jako nemoc z povolání, ale vede to k tříbení dobrého vkusu... Alespoň se to tvrdí - já na sobě žádný vkus nezpozoroval. :)

Fast cutting

Technika tzv. fast cuttingu zahrnuje několik různých střihových figur, které se liší především svojí funkcí ve filmovém jazyce (viz rapid montáž níže). V úplném základu je ale rychlý ostrý střih (jak bych ho mohl přeložit, protože nevím o žádném lepším českém termínu) určen k tomu, aby zdramatizoval probíhající děj pomocí střihů prakticky na hranici čitelnosti jednotlivých záběrů. 

Používá se například u dialogů více postav, které se hádají, při automobilových honičkách, v akčních scénách, ale i  v jiných dramatických situacích, jakou je třeba vražda ve sprše ve filmu Psycho (Alfred Hitchcock, 1960).

Rozhodující pro fungování rychlého střihu je už dříve zmíněná čitelnost záběrů, která zde platí víc než kdekoliv jinde. Proto se používají především detaily nebo takové záběry, jejichž obsah je divákovi jasný bez dlouhého přemýšlení. Není ale nutné, aby byl čitelný úplně celý záběr - stačí aby byly rozpoznatelné hlavní prvky, které souvisí s informací, kterou má divák obdržet - takže záběr na tachometr při automobilové honičce nepodmiňuje čitelnost čísel (tj. informaci o přesné rychlosti) - docela stačí, že se ručička povážlivě naklání doprava. Dojem rychlosti už zajistí související okolní záběry - exaktní informaci potřebujeme jen tehdy, když na ní opravdu záleží.

Rapid montáž

Rapid montáž je jedním z příkladů filmové interpunkce. Není to pravda zrovna standardní příklad jako jsou třeba stíračky, vložené titulky a prolínačky, ale stále slouží stejnému účelu - oddělit od sebe dvě záběrové sekvence (třeba kapitoly povídkového filmu nebo dokumentu).

Specifickým příkladem rapid montáže je tzv. hip-hop montáž, se kterou přišel Darren Aronofsky - od klasické RM se liší v podstatě jen tím, že střih je vázán na ruchovou stopu, která jednotlivé záběry dokresluje a posouvá jejich význam. Poprvé ji použil ve filmu Pi (1998), ale věhlasu s ní dosáhl až ve filmu Requiem for a Dream (2000). 

Scény, které ilustrují užívání drog se odehrají v rychlé sekvenci záběrů, které mají délku cca 14 filmových oken (frames) a nahrazují situace, které by jinak mohly být nudné - zvlášť když k nim dochází opakovaně (aniž by posunovaly děj).

Mimochodem, opakování je jedním z velmi důležitých znaků rapid montáže - k tomu aby nepůsobila zmatečně, náhodně a měla požadovaný účinek je třeba ji ve filmu alespoň třikrát zopakovat (lze i jen dvakrát, pokud uvozuje počátek a konec děje) a to ideálně ve významově podobných situacích. Není ale podmínkou, aby opakované montáže byly identické (přestože to tak může být) - bohatě stačí pokud je divák rozpozná jako předěl a mají jednotný styl.
Příkladem může být například i stylizovaný záběr přetáčeného videa - k tomu jsem sice žádnou ukázku nesehnal, ale určitě si to umíte představit.

Mnoho filmových znalců mezi RM a hip-hop montáží vůbec nerozlišuje a nutno uznat, že i hranice s fast cuttingem je v některých situacích nejasná, takže nechám jen na vás co si z toho, co jsem napsal, vezmete. Netrvám na pozici autority a pokud dojde k nějakým sporům, rád se nechám poučit - důležité je především to, že dokážeme rozpoznat další specifický druh střihu, až na něj někdy narazíme.

Příště se pokusím ve stručnosti rozebrat křížový střih, což je poněkud obsáhlejší téma, i když ve své podstatě jednoduché.

Pokročilé formy střihu

Už jsem zde probral střih přes osu i po ose a tak myslím přišel čas představit si i další, trochu pokročilejší, techniky střihu, se kterými se setkáváme spíše ojediněle a rozhodně ne ve zpravodajství. Zmíněných technik není málo a rozhodně se s jejich výčtem nevejdu na plochu jednoho příspěvku, takže vás čeká čtení na pokračování.

U konce s dechem (1959)

Pokud něco z toho, co napíšu, nebude úplně jasné, nestyďte se napsat mi dotaz do komentářů (nebo kamkoliv jinam).

Skokový střih

Tohle je opravdová lahůdka a unikát. 

Nevzpomínám si, že bych Jump Cut  v poslední době vídal ve filmech nějak často, ale v 50. a 60. letech se jednalo o zásadní techniku a vypravěčský prostředek Francouzské nové vlny.

Podivuhodné je, že důvod, proč byl skokový střih tak často používán, měl spíše technické, než umělecké kořeny. 

Francouzští filmaři většinou natáčeli s velmi omezeným rozpočtem a tak jim jako štáb i herci často zaskakovali přátelé a rodinní příslušníci. V rámci toho občas museli improvizovat i s technickým vybavením (používali třeba nákupní vozíky jako náhražku dolly)  a přímo na place vymýšlet řešení nečekaných komplikací. Následkem toho pak ve střižně zachraňovali co se dalo a k tomu aby zachovali příběh museli využívat i stylistické inovace (taková trošku z nouze ctnost).

Když Jean-Luc Godard v roce 1959 natočil svůj slavný film U konce s dechem (À bout de souffle), doporučil mu jeho kolega Jean-Pierre Melville, aby jej zkrátil na snesitelných 90 minut. Godard totiž používal velmi dlouhé nepřerušované záběry, což byla velmi populární, ale poněkud nudná, technika snímání. I po drastickém střihačském zásahu ale film zůstal kombinací nesnesitelně dlouhých záběrů střídaných s rychlými střihy - což ovšem nijak nesnižuje jeho výpovědní hodnotu (jen se na něj dnešnímu divákovi poněkud obtížněji kouká).

Pro ilustraci se podívejte na tuto scénu v autě a pak si ji představte v nesestříhané podobě...

Skokový střih je také velmi často používaný v rámci vlogů (video blogů) jako ostrý střih po přeřeknutí, nebo ve videoklipech (napadá mě třeba The White Stripes - Hardest Button to Button - režie Michael Gondry).

Přestože jsem na začátku tvrdil, že se dnes skokový střih ve filmech téměř nevidíme, stále najdeme dost režisérů, kteří po tomto výrazovém prostředku ochotně sáhnou - zejména když jde o vytvoření autentické reportážní nebo dokumentární atmosféry, jako třeba ve filmu District 9 (Neill Blomkamp, 2009) - například ve scéně, kdy Wikus najde mimozemský sprej.

Zásadní pro skokový střih je především to, že specifickým způsobem zachází s filmovým časem (v budoucnu se mu ještě budu věnovat) - a to tak, že jej zkracuje a vybírá si jen ty úseky, které jsou nějakým způsobem zásadní. Může tak zdramatizovat jinak nudné pasáže nebo podpořit tempo těch rychlých.

Mimochodem, skokový střih je dalším z příkladů porušení 30 degree rule.

Příště se podíváme na Rapid montáž, tzv. Fast cutting a Hip-Hop montáž... ;-)