Zalijte příběh horkou vodou...

Přiznám se, že dlouhou dobu jsem tvrzení, že existuje pouze sedm různých příběhů, považoval za floskuli. Znělo to jako nesmysl, který shazuje celé klasické i moderní vypravěčství – a v reakci na to jsem vždy (sám, nebo ve spolupráci s přítomnou společností) zkoušel vymyslet několik různorodých příkladů, které by to vyvrátily.

Zpravidla jsem skončil u čtyř typických schémat a pak myšlenkami odbočil ke konkrétnímu příběhu a tomu, jak si poradil se schématem, o kterém jsem právě přemýšlel.

Nikdy jsem se nedonutil k tomu, abych si o zmiňovaných sedmi archetypálních příbězích něco dohledal nebo vydržel u obecných úvah.

Až teď.

Mýlil jsem se – podle všeho těchto sedm základních témat, která jsou stále dokola opakována, existuje.

Ale není to žádná instantní polévka, kterou by stačilo zalít vroucí vodou, aby po chvíli vznikl kvalitní příběh – podobně jako u suflé platí, že znát recept je jen malá část celého procesu. A dobrý kuchař si může dovolit vynechat nebo alternovat některé ingredience, aby přizpůsobil výsledek svým požadavkům.

Tedy, opustím-li kulinářská přirovnání, sedm archetypálních příběhů není žádným omezením. Je to jen výčet smysluplných cest, kterými se děj může ubírat. A dobrý vypravěč tyto cesty zná a umí je přizpůsobit svým potřebám. 

Preventivně doplním, že archetypální příběh nemusí být nutně určující pro celý film. Například vztah mezi dvěma postavami je sám o sobě formou příběhu, který se odehrává paralelně k hlavní zápletce.

Každé vyprávění se (v případě potřeby) dá rozložit na řadu menších historek – a ty mohou být definovány vlastním archetypem.

1. Souboj

Nejklasičtější archetypální příběh. Hrdina stojí proti mocnému nepříteli. A je docela jedno, zda jde o jedince, nebo o celou organizaci či národ. A nemusí jít nutně o fyzickou konfrontaci - i boj malé firmy proti gigantické konkurenci se počítá (Dodgeball). Nebo sportovní soupeření dvou rivalů (Rush).

Typicky sem patří bondovky. A v souvislosti s nimi nelze nevzpomenout na citát z filmu Kingsman: „I always felt that the old Bond films were only as good as the villain.“

Další klasikou je pak třeba film Sedm statečných, respektive Sedm samurajů, a další... Příkladů je plno.

2. Proměna

Ošklivé káčátko. From zero to hero. Popelka.

Příběh sledující cestu hrdiny od nejistých začátků až na vrchol je vždy poutavý. Je to příběh, se kterým se divák snadno identifikuje a nechá se jím pohltit.
A je docela jedno, zda je základem romantická linka (Pretty Woman) nebo akční (například v Karate Kid hraje motiv souboje až druhé housle – důležitá je zejména Dannyho proměna pod vlivem pana Miyagiho)

3. Výprava

O něco přesnějším označením tohoto archetypu by bylo původní anglické „Quest“, ale v českém prostředí tento výraz není dostatečně zažitý, i když mnohem lépe vystihuje podstatu archetypu.

Trilogie Pán prstenů je typický modelový příklad – Skupina hrdinů se vydává do Mordoru, aby zničili prsten patřící Sauronovi a tím ho oslabila.
Snadno sem ale zařadíme i většinu heist filmů nebo Indiana Jonese. Důležité je, aby hrdinové (nebo i osamocený hrdina) měli nějaký úkol a překonávali překážky, které jim brání v jeho splnění – samotná cesta je jen volitelný doplněk.

4. Cesta a návrat

Hrdina vyráží na cestu, která ho poznamená a vnitřně změní, což si uvědomí až ve chvíli, kdy se vrátí zpět domů. Přičemž nemusí jít nutně o cestu jako takovou - stačí i zážitek, který jej silně poznamená. Samotná proměna charakteru je tím hlavním (což archetyp odlišuje od podobné Proměny, která akcentuje vnější změny).
Jako krásný příklad funguje třeba The Secret Life of Walter Mitty, rocková road-movie Almost Famous (nicméně většina dalších road-movies sem spadá také).

5. Komedie

Podstatou archetypu komedie je člověk uvržený do nezvyklé situace, vláčený okolnostmi, nad kterými nemá plnou kontrolu – tu se během příběhu snaží získat, což se mu nakonec podaří.
Spadá sem velká část klasických romantických filmů a (nijak překvapivě) komedií. Třeba klasický Trading Places (Záměna), Four Weddings and a Funeral nebo Bean. Troufale bych zařadil i Groundhog Day i když jsem nějaký čas váhal, zda se nejedná spíše o Cestu s návratem.

6. Tragédie

V klasickém dramatu by šlo o příběh padoucha, jehož smrt na konci zajistí, že vše dobře dopadne, ale v širším slova smyslu se dá mluvit o tom, že k dovršení příběhu musí dojít k nějakému zásadnímu (a nepříjemnému) zlomu. V Romeovi a Julii na konci neumírá padouch, ale pubertální milenci, v Dog Day Afternoon (natočeném podle skutečné události) jsou zločinci nakonec dopadeni (toto nepovažuji za spoiler), v Apocalypse Now... no, Kurtz nakonec zemře.

7. Znovuzrození

Znovuzrození je podobné Cestě a návratu, jen s tím rozdílem, že zápletka se netočí okolo reakce hrdiny na společnost (a společnosti na něj), ale na samotný moment té změny. Většinou k lepšímu. Hrdina může začínat jako padouch, který na konci prohlédne a překoná své sobectví... nebo něco podobného. Pokud sledujete animované filmy, pak vám pravděpodobně vytanul na mysli film Despicable Me. Ale můžeme sem zařadit i příběh putujícího bojovníka, který začne hru na obě strany s místními gangy (Yojimbo, A Fistful of Dollars, Last Man Standing). V podstatě každý příběh, na konci kterého se ukáže, že hrdina není až takový parchant, ale má pod drsnou slupkou srdce ze zlata...


Potíž s tímto dělením je, že některé filmy se opravdu těžce zařazují. Pro část zápletky si vypůjčují z jiných archetypů a (jak už jsem zmínil) dobří scenáristé usilují o zboření klišé.
Není  proto žádné překvapení, že tento model (z pera Christophera Bookera) má své příznivce i zavilé odpůrce.

A aby toho nebylo málo, používá se ještě jedno sedmibodové členění příběhu (tentokrát odvozené od povahy konfliktu –  sir Arthur Quiller-Couch):

1. Člověk proto člověku
2. Člověk proti přírodě
3. Člověk proti bohu
4. Člověk proti společnosti
5. Člověk v centru dění
6. Muž proti ženě
7. Člověk proti sobě samému

A to ještě není konec! Existuje dokonce dělení příběhu do 3 kategorií (William Foster-Harris), nebo do 20 (Ronald B. Tobias) a 36 (Georges Polti)!

Poltiho teorii se možná v budoucnu budu ještě věnovat, popisuje totiž nikoliv 36 příběhů, ale 36 dramatických situací, které mohou v příběhu nastat. Stejně tak nebude od věci podívat se na archetypy samotných postav (hrdinů).

Jaké příběhy byste do jednotlivých archetypů zařadili vy? A připadá vám toto dělení užitečné?

Autorský rukopis a umělecké chyby

Pokud chcete autorsky růst, musíte se občas zastavit a zkusit počkat. Věnovat se něčemu novému. Jiným věcem, zkoušet nové postupy, poslouchat, co vám mohou říct ostatní.

Poslední rok jsem strávil především tím, že jsem psal (věci do školy, poezii a povídky) nebo četl o médiích, lidech a věcech, které je spojují. Také jsem sledoval celou řadu stránek, které se věnují filmovému umění. 

Velká část toho, co jsem se za tu dobu naučil, by si zasloužila objevit se tady, ale nechtěl jsem vykrádat práci jiných autorů. Raději si počkám, až v tom objevím něco svého, co k tomu bude dobré doplnit.

Pokud ale chcete studovat film spolu se mnou, můžu doporučit sledovat stránku No Film School. Je tam mnoho užitečných článků a odkazů na lidi, kteří se filmu odborně věnují v celé řadě profesí. Stránka de facto funguje jako rozcestník, který pro vás shromažďuje veškeré dostupné rady (v angličtině).

Nedávno jsem tam narazil i na video se záznamem cca osmiminutového kurzu pro mladé začínající filmaře od Roberta Rodrigueze.

Ten měl celou řadu dobrých rad - zejména tu, že by filmař měl umět dokonale pracovat s technikou, kterou má, aby se jí potom nemusel nechat omezovat (protože kreativita je jednodušší, když vám nepodráží nohy to, že něco neumíte udělat).
Jedna věc mě ale trochu rozčílila.

Bylo to, když řekl: Tell everyone that your mistakes are art. You can get away with a lot that way.

Tenhle přístup nemám rád. Zejména u lidí, kteří s filmem teprve začínají. A vlastně nejde jen o film - v libovolné profesi jen vzdáleně související s uměním.

Tahle výmluva je totiž tak moc pohodlná, že u ní člověk nakonec strašně rád zůstane a uvěří jí. Zejména když kolem sebe dokáže shromáždit dostatek lidí, kteří tuhle záměnu chyb a umění neumí odlišit a propagují ho jako novátora.

Všichni děláme chyby. Když střihám, není den, abych nějakou neudělal. Ať už je malá, nebo obrovská a do očí bijící. A není na tom nic zlého - pokud si to dokážete připustit a poučit se z toho.

Bohužel, film je komplikovaná věc. Při psaní povídky nebo semestrální práce do školy můžete smazat překlep nebo přeformulovat celý odstavec, ale když máte natočený materiál, tak je, zejména u náročných scén, těžké se do nich pustit znovu. Sehnat znovu celý štáb, herce, domluvit lokaci... to může být skoro nemožné.

Takže tady bych Roberta Rodrigueze poupravil: Změňte své chyby v umění. Udělejte z nich součást autorského rukopisu, podle kterého vás poznají.

Znamená to rozpoznat chybu a umět ji využit. Samozřejmě nemůžete přetočit scénu, kvůli které jste si se starostou obce domluvili půldenní uzávěrku úseku vedlejší silničky, jen proto, že vám záběr pokazil mizerný odlesk světla. Ale možná dokážete najít scény, kde podobný odlesk vytvoříte uměle (nebo je snazší je zopakovat), způsobem, který bude dějotvorný.

Může ten záblesk charakterizovat postavu nebo nějaký zlom v příběhu?

Je to pochopitelně těžké. Ne vždy je to možné a nemusí se to povést, ale je velmi dobré tímhle směrem uvažovat.

Jsou režiséři, kteří do svých prací umisťují nezapadající předmět, jako určitou formu podpisu.

Jeden z režisérů seriálu Stargate Will Waring takhle kdysi v žertu dal do auta ananas, když se natáčela filmová honička. Když se pak jelo naostro, zapomněl ho dát pryč a od té doby do většiny svých děl umisťuje právě tohle tropické ovoce. Často i do nepatřičných situací!

Podobně (ale tam už se jedná o ryzí záměr od počátku) Martin Scorsese ve filmu The Departed (2006) zobrazuje postavy, které v příběhu zemřou, tak, že v záběru poblíž nich je nějaký kříž nebo křížení.

Je docela zajímavé to pozorovat.

Takže... možná vám při natáčení něco nevyšlo. Fajn. Nemusí to být tragédie.

Dokážete tím nějak charakterizovat postavu? Můžete to použít pro střih (a opakovat to tak, aby to mělo význam)? Jste ochotní z toho udělat součást své filmové identity (tohle dobře rozmyslete... může to být i horší)? Musí tam ta scéna (záběr), kde je chyba, nutně být? Nešlo by to udělat jinak?

Ta otravná chyba totiž může nakonec znamenat to, že se dopustíte nějakého toho opravdového umění, aniž byste to museli předstírat. A navíc, když se snažíte chybu zopakovat, docela dobře se naučíte jí příště vyhnout, protože budete vědět, jak funguje.

Dalo by se dokonce říct, že tohle je jedno z tajemství kreativity velkých filmařů. Když máte na place desítky lidí, je chyba nevyhnutelná, i když jsou všichni profesionálové. Někdy je proto lepší je nechat tu chybu udělat cíleně a řízeně. Nebo s ní dopředu počítat jako s možností.

Tear down the wall!

Při psaní předchozího, nepříliš filmového, článku jsem narazil na pojem Čtvrtá stěna. Respektive Boření čtvrté stěny.

Pro lidi alespoň trochu zběhlé v divadle nebo filmové dramaturgii to rozhodně není neznámý pojem a představuje jednu z možných technik, jak vtáhnout diváka do děje a pomoci mu navázat emocionální pouto s hrdinou.

Ve zkratce: Pojem čtvrtá stěna odkazuje na divadelní jeviště, které je ohraničené třemi reálnými stěnami a jednou imaginární zdí, skrze kterou diváci sledují probíhající děj. Tato čtvrtá stěna obvykle tvoří neproniknutelnou bariéru – dokonce i ve chvílích, kdy některá z postav vede složitý monolog směrem k publiku, zřídkakdy překročí tu hranici, kdy přizná, že se je vědoma jeho existence (a toho, že je sledována).

Za dnes už klasické boření čtvrté stěny je považována divadelní hra z roku 1904 Peter Pan (J. M. Barrie), kdy se v jednu chvíli titulní postava otočí k divákům a vyzve je, aby zatleskali, pokud věří na víly, což má zachránit život víle Zvonilce (Tinkebell).

Annie Hall (1977)

Ve filmu

To, čím je Peter Pan pro divadlo, tím je Annie Hall (Woody Allen, 1977) pro film. Nejen, že Allenův hrdina opakovaně hovoří k divákům a vysvětluje jim svůj názor, ale dokonce neváhá do diskuse s diváky zatáhnout i další postavy a také legendárního amerického odborníka na média Marshalla McLuhana.

A to vše především proto, že: „Cítil jsem, že mnoho lidí v publiku má stejné pocity a problémy. Chtěl jsem je přímo oslovit.“ 

Což z Allenova hlediska dává smysl. Není to nakonec jediná zvláštnost, které se v rámci filmu dopustil.

Nicméně zastavit se jen u Annie Hall by byla věčná škoda. Dnes máme celé (nekompletní) seznamy filmů, kde k proboření čtvrté stěny došlo. A nejde jen o filmy:

Už původní House of Cards (Paul Seed, 1990) byl ve znamení toho, že se hlavní postava (slovo hrdina se zdráhám použít) Francis Urquhart opakovaně obrací k divákům a vysvětluje jim své postoje, americká adaptace (opravdu jste si nemysleli, že by to byl zcela originální nápad, že ne?) tento trend pouze drží.

Podobně se v televizi stále častěji objevují Mockumentary (Kvazidokumenty? Jak to sakra přeložit?) jako třeba The Office / The Office (2001 / 2005), kde jednotlivé postavy komentují své akce s odstupem na kameru, jako v nějaké reality show.

Jay and Silent Bob Strike Back (Kevin Smith, 2001)

To je ostatně docela zajímavé: v rámci dokumentárního žánru (jakkoliv je třeba parodií, jako právě The Office) jsou interview s respondenty zpravidla natáčena tak, že zpovídaná postava hovoří s někým mimo záběr, ať už je to přímo kameraman nebo redaktor. Plnohodnotné proboření čtvrté stěny ale přichází až ve chvíli, kdy se hrdina otáčí přímo k divákům, což v drtivé většině případů doprovází pohled přímo do čočky kamery. O síle pohledu a významu lidských očí jsem se zmiňoval už dříve, ale jen pro připomenutí: lidské oči a pohled do kamery přitáhnou divákovu pozornost se spolehlivostí srovnatelnou s dělovou koulí hozenou do mísy s pudingem. Proto je obracení se na diváka tak intenzivní.

Klasické kusy

Nebudu zabíhat hluboko do historie (to už jsem splnil s Annie Hallovou). Poslední dekády přinesly spoustu filmů, které jsou takřka ikonické, když dojde na boření stěn... a určitě stojí za to si některé připomenout.

Lord of War (Andrew Niccol, 2005) je jeden z mých oblíbených. V podstatě autobiografie obchodníka se zbraněmi vyprávěná divákům, i když skutečné prolomení čtvrté stěny proběhne jen na začátku a konci filmu. Nicméně tohle je klasický příklad. Ne všechny filmy musí se čtvrtou stěnou pracovat opakovaně. její využití jakožto rámce je naprosto v pořádku, zejména pokud je celé vyprávění proložené voice-over monology hrdiny a film je sledován z jeho perspektivy.

Fight Club (1999)

Fight Club (David Fincher, 1999). Klasika. Zejména vysvětlení toho, co Tyler Durden provádí během promítání v kině (sám mám promítačský průkaz a tuhle práci jsem dělal – ale mnohem zodpovědněji – takže je to pro mě srdeční záležitost, jakkoliv je to blbost).

Spaceballs (Mel Brooks, 1987) jsou zase trochu jiný případ. Namísto oslovení diváků postavy přiznají to, že jsou ve filmu skrze sledování VHS s probíhajícím dějem. I to je prolomení čtvrté stěny – zejména když se Lord Helma otočí směrem do kamery a sleduje právě tu zeď, která ho od diváků odděluje, jako by tam něco hledal.

Mám rád i drobné úlety v The Mask (Chuck Russel, 1994), a celou řadu jednorázových, ale přesto významných, pohledů do kamery. Když takové mrknutí přijde v pravý moment, je to jako by vám protagonista sděloval, že to, co teď dělá, je určeno především vám, protože VY víte. ;-)

Pokud nemáte dost, tady je ještě něco navíc: 400 různých prolomení čtvrté stěny v jedné dlouhé kompilaci, která opravdu stojí za to. Užijte si to.

Rukopis Davida Finchera

Pokud milujete Finchera tak, jako já, nesmíte tohle video minout. Občas rozebírám Nolana a opájím se Aronofskym, ale Fincher má v mém srdci zvláštní místo. Už od chvíle, kdy jsem viděl Se7en (1995) a The Game (1997).

Fight Club a další filmy nejsou o nic méně úžasné, ale tyhle dva pro mě jsou jako vzpomínka na první zamilovanost.

(s českými titulky zde)

Některé Fincherovy výroky:

„People will say, "There are a million ways to shoot a scene", but I don't think so. I think there're two, maybe. And the other one is wrong.“

„I have a philosophy about the two extremes of filmmaking. The first is the "Kubrick way," where you're at the end of an alley in which four guys are kicking the shit out of a wino. Hopefully, the audience members will know that such a scenario is morally wrong, even though it's not presented as if the viewer is the one being beaten up; it's more as if you're witnessing an event. Inversely, there's the "Spielberg way," where you're dropped into the middle of the action and you're going to live the experience vicariously - not only through what's happening, but through the emotional flow of what people are saying. It's a much more involved style. I find myself attracted to both styles at different times, but mostly I'm interested in just presenting something and letting people decide for themselves what they want to look at.“

10 minut - Adaptation

Adaptace (Spike Jonze, 2002) patří mezi filmy, které jsem dlouhodobě měl kdesi na svém seznamu filmů, které chci vidět (ale pořád na ně zapomínám a odkládám to). 

Měl jsem na něj zálusk hlavně kvůli unikátní Cageově dvojroli (nepočítám Face/Off, které se tomu blíží), i tomu, že jej provází svébytná pověst filmu na pomezí reality a fikce.

Navíc od scenáristy Charlieho Kaufmana jsem už viděl Confessions of a Dangerous Mind (George Clooney, 2002) a Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michael Gondry, 2004), takže jsem byl právem zvědavý na jiné jeho práce... Čili, doporučení od Báry mi přišlo vhod.

Mnohé filmy staví na okázalém úvodu - hudba, umělecké záběry, propracované titulky... cokoliv, co upoutá pozornost. Adaptace na začátku nemá nic z toho. Pouze černou plochu, na které se v dolní části objevují úvodní titulky, a v pozadí zní Cageův neurotický monolog, v němž rozebírá něco, co téměř každý důvěrně zná... A to trvá více než minutu a půl!
V rozboru All That Jazz jsem zmínil úžasně krátkou expozici hlavního hrdiny - beze slov, pomocí několika záběrů. V Adaptaci dosáhli podobného efektu jinými prostředky. Scenáristovo filmové „alter ego“ toho na sebe poví dost k tomu, aby bylo jasné, s jakým člověkem máme co do činění.
Zdá se to laciné, ale pro tenhle druh hrdiny je to geniální - pozornost není ničím tříštěna. Zůstává jen ten otravný hlas a neurózy...

A pak následuje trochu zmatečné střídání prostředí i času... natáčecí plac filmu Being John Malkovich (také Spike Jonze, 1999), respektive jeho reimaginace, Hollywood před 4 miliardami let (tak trochu WTF moment), luxusní restaurace a pracovní schůzka ohledně adaptace knihy Zloděj orchidejí (neurotický monolog included)...
A úryvek ze Zloděje orchidejí (asi?)... což vypadá na zajímavý mikropříběh, který bude uvnitř velkého příběhu o Charlie Kaufmanovi (filmové verzi skutečného Charlie Kaufmana, který vlastně nemá až tak moc společného s reálným Kaufmanem a... sakra!).
Najednou se tu prostě ukáže spousta dalších vrstev a těsně před dovršením 10 minut se objeví Kaufmanovo dvojče! WTF!

Chci říct, že tenhle film nebude jednoduchý. Ani Eternal Sunshine of the Spotless Mind nebyl jednoduchý a tohle bude zřejmě jízda na podobné vlně. Mystifikace vedle které budou Mňága - Happy End (Petr Zelenka, 1996) a Rok ďábla (Petr Zelenka, 2002) vypadat hodně realisticky.

Ale i přes jistou zmatenost a dojem nepřístupnosti (teď mě napadá, že i ten film je tak trochu neurotický!) je hrdina Charlie zajímavý. Diváka chtě nechtě zajímá, co se s ním stane. Jak si poradí s adaptací Zloděje orchidejí. Jak dopadne ta rozehraná scénka z knihy... A co je sakra s tím jeho bratrem!

Vlastně nevím, co od toho filmu čekat dál. To je tak trochu Kaufmanova obchodní značka - hraje si s divákem i příběhem. Mám snad i trochu obavu, zda film pochopím. Bojím se odhadovat, kam bude děj směřovat.
Ale přesto se chci podívat dál (při sledování jsem zapomněl na čas a přetáhl o pár minut). Jsem více než zvědavý.
Takže dobrá práce, Charlie (a Spikeu).

Rád bych poděkoval Sony Pictures Movies & Shows za umožnění sdílení tohoto videa.

Orfeova pieseň

Obvykle na tomto blogu nedělám recenze na konkrétní film - pouze v případech, kdy se to nějak týká tématu, ke kterému se chci vyjádřit. Ale občas je dobré udělat výjimku.

Už od prvního čísla pravidelně kupuji časopis Pevnost a nestydím se za to. Pomáhá mi to udržet si přehled v žánru, který mě zajímá a baví – ať už jde o filmy, literaturu nebo hry. Dokonce se můžu pochlubit i tím, že mi kdysi (2007) v Pevnosti vyšel článek na dvě strany, i když dnes se po jeho přečtení spíše stydím za svou neschopnost.

Jen zřídkakdy ale časopis kupuji i s přílohou. Výjimkou bylo DVD s filmem Strings (Anders Rønnow-Klarlund, 2004) a nyní i slovenský studentský film Orfeova pieseň (Roman Gregorička, 2013). A právě o tomto díle bych rád napsal pár slov...

Netajím se despektem ke studentským filmům. Většina prací mladých autorů, které jsem měl tu čest vidět (ať už to byly práce ke zkouškám na FAMU nebo absolventské filmy), byly tak křečovitě umělecké a záměrně nepochopitelné, až to bolelo.

Karel Doležal (Sikar) pro podobná díla užívá termín humění. Takový humus na půli cesty k umění. Což je myslím přesné.
Ostatně o tom, že dílo musí mluvit samo za sebe a musí být pochopitelné i někomu jinému než samotnému autorovi (a ani to není pravidlem), jsem už několikrát psal.

Naštěstí se občas objeví film, který tohle pravidlo umělecké kontroverze a nepochopitelnosti poruší a soustředí se na to důležité – na příběh.

V tomto případě to ale není ledajaký příběh. Scenárista Pavel Chodúr a režisér Roman Gregorička sáhli po látce z pera opravdového mistra slov – Neila Gaimana – který stojí za příběhem komiksu Sandman, z něhož výše zmiňovaní právě těžili.
Kromě toho je Gaiman také autorem scénáře k seriálu Neverwhere, filmu MirrorMask, napsal několik epizod seriálu Doctor Who a J. M. Straczynski mu svěřil jeden díl svého Babylonu 5. A pokud znáte animovanou Coralinu nebo pohádkovou fantasy Stardust (a to je jen vrcholek ledovce), tak je asi jasné o jakou kapacitu se jedná.

Unikátní je, že se mladým slovenským tvůrcům (zmínil jsem to už?) podařilo napsat scénář, který nevyžaduje znalost předlohy k tomu, aby si divák užil příběh. Samozřejmě, pokud je člověk obeznámen se Sandmanovským universem, čeká na něj řada odkazů, které rozhodně ocení, ale nejsou podmínkou pro požitek z filmu.
Ten je pak vlastně docela jednoduchý a těží z krátké povídky Fear of Falling, jejíž děj je obsahem poslední třetiny filmu. To, co se odehrává předtím je ale důležitou předehrou vytvářející konflikt a prohlubující charaktery.
Proč a jak k takové úpravě povídky došlo, si můžete přečíst v rozhovoru přímo s Romanem Grigoričkou, který je v tomto ohledu velmi konkrétní.

Za sebe můžu říct jen tolik:
Film má perfektní tempo a výborně zvládnutou kameru i střih (snad až na jeden detail, ale jeho funkčnost jsem připustil, i když sám bych hledal jinou cestu, jak docílit téhož).
To samé se dá říct i o hercích – po letech sledování „hereckých“ výkonů něčích kamarádů, kteří si chtěli zahrát ve studentském filmu, je tohle příjemná změna – ti lidé opravdu hrají a vypadá to uvěřitelně. Hlavně Juraj Hrčka mě opravdu mile překvapil (i když ten rozhodně nepatří mezi žádné nováčky před kamerou).
Dokonce i triky jsou dostatečné - leckterá televizní produkce by se mohla učit. Nemají sice hollywoodský šmrnc, ale je znát, že šlo o účelně investované peníze.

Podtrženo a sečteno, slovenští filmaři porazili ty české na hlavu (i ty profesionální).
A ne jednou, podle recenzí na film Kandidát (Jonáš Karásek, 2013).
Takže vyražte do své oblíbené trafiky a kupte si DVD (březnová Pevnost), půjčte si ho od kamaráda nebo (pokud jste šťastnější) počkejte na některou z mála projekcí v kinech – rozhodně si ale nenechejte tenhle film ujít – byla by to škoda.

Syd Field (1935 - 2013)

17. listopadu tohoto roku nás opustila jedna z ikon (nejen) americké scénáristiky - Syd Field.

Bohužel jsem tuto událost úplně minul a o tomto úmrtí jsem se dozvěděl až dnes - ale nedá mi to, abych alespoň krátce nevzpomněl odkaz toho to génia.

Zdroj: wikipedia.org

Jeho jméno jsem tady na blogu již nejméně jednou zmínil - přinejmenším v souvislosti s jeho knihou Jak napsat dobrý scénář, která by měla  být povinnou četbou pro kohokoliv, kdo to s filmem míní vážně.

Ale Field byl autorem i dalších knih, vedl scénáristické kurzy, workshopy a pracoval jako čtenář autorských scénářů pro filmová studia (ten chlápek, který se dokáže podle pár stránek rozhodnout, zda váš text stojí za to, aby se na něj podíval někdo, kdo by jej mohl být ochotný zaplatit).

Sám se praxi příliš nevěnoval, ale učil a inspiroval mnoho významných scénáristů i režisérů (dokonce i tuzemských).

Je mu také přičítána jedna typicky americká záležitost - tříaktové členění děje (setup - confrontation - resolution) namísto klasického pětistupňového členění podle antického dramatu (expozice - kolize - krize - peripetie - katastrofa) jak je u nás učí například David Jan Novotný.

Ne, že by ve výsledku nebylo jedno, kterou metodu autor při psaní scénáře uchopí. Hlavní je, když ji dobře zvládá...

Díky, Syde, za vše, co jsi nás dokázal naučit...

Kulešovův efekt

Lev Vladimirovič Kulešov
(1899 - 1970)

Nelze začít psát o střihové skladbě, aniž by člověk nezmínil ruské montážníky - pionýry filmařského řemesla, kteří byli pro střih tím, čím byl Georges Méliès pro filmový trik. Jedním z pro mě nejvýznamnějších byl právě Lev Kulešov, který jako první poukázal na důležitost vazby záběrů pro jejich obsahové vyznění.

Pro Kulešova byl záběr základní surovinou filmového díla (podobně jako v hudbě tóny a v řeči slova) - teprve ve spojení s dalšími záběry pak získával přesah a obsahové vyznění, které v něm samotném nemuselo být nutně obsaženo.

Aby demonstroval principy střihové skladby, natočil Lev Kulešov tvář ruského herce Ivana Mozžuchina, kterému řekl, aby se tvářil pokud možno neutrálně. S tímto záběrem pak postupně spojil záběr na misku horké polévky, na rakev s mladou dívkou a na hrající si dítě. Výsledek promítl nic netušícím divákům...

Vsevolod I. Pudovkin, další z montážníků, později napsal: 

"Když jsme ukázali tyto tři kombinace divákům, kteří nebyli do tajemství zasvěceni, účinek byl neobyčejný. Diváci byly nadšeni hercovou hrou."

Kulešov svým pokusem dokázal, že obsah filmového záběru je závislý především na kontextu - sám o sobě je mnohoznačný a může znamenat téměř cokoliv.

Dnes se již na Kulešovův efekt neklade zdaleka takový důraz (respektive se o něm mimo filmové školy příliš nemluví). Doba pokročila a značnou část obsahového sdělení zastane zvuk - ať už je to hudba, ruchy či mluvené slovo - ale i ten je svým způsobem součástí filmové skladby...