The gaze

Když jsem začínal s blogem, jeden z prvních příspěvků které jsem uveřejnil, se týkal Kulešova efektu - střihové techniky, jejíž jádro spočívá v tom, že význam záběru ve filmu nezáleží jen na jeho samotném obsahu, ale i na kontextu vůči jiným záběrům. Což, podáno touto formou, zní asi komplikovaněji než to ve skutečnosti je...

Dnes bych chtěl jít trochu do hloubky a věnovat se specifickému způsobu, jak Kulešovův efekt využít ve filmovém střihu. A neskončím jen u toho...

Oči a jejich moc

Začnu trochou psychologie. 

Před mnoha lety jsem v časopise Psychologie dnes četl článek, který se zabýval tím, jaký vliv má pohled očí nejen na chování člověka, ale i v rámci zvířecí říše. 

Bohužel starých ročníků jsem se zbavil při svém posledním stěhování, takže neposloužím přesnými citacemi, ale text se věnoval skutečnosti, že řada zvířat upravuje vzorec svého chování na základě toho, zda je někdo pozoruje - existují například drobné ryby, které zbavují větší ryby nečistot, ale rády si pochutnají i na slizu, který chrání šupiny - k takovému chování se ale uchylují jen tehdy, když je nemohou vidět jiné větší ryby (které by pak odmítly nechat se zbavit nečistot, protože zmíněný sliz potřebují). 

A u lidí to není jinak – dlouhý upřený pohled nás dokáže zbavit sebedůvěry a soustředění, nebo nás  třeba vyprovokovat k větší aktivitě. Naše soukromé Já (když se nikdo nedívá) je výrazně odlišné od Já, které prezentujeme na veřejnosti.

Je velice těžké tenhle podvědomý mechanismus překonat – je dokonce tak silný, že článek uváděl případy, kdy i plakát s vyobrazením očí pověšený nad pracovním stolem, u testovaných osob významně ovlivnil chování a výkonnost (a osobně bych se vsadil že dlouhodobě mohl způsobovat i pocity úzkosti).

Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968)

Jsme zkrátka naprogramovaní všímat si očí a reagovat na ně.

Odráží se to například i ve způsobu, jakým je zdobíme – třeba brýle jsou dnes víc než jen zdravotní pomůcka – jde o designový doplněk a není výjimkou, že si je lidé pořizují bez dioptrických skel jako šperk. 

Make-up se pak v základu točí kolem dvou věcí – zakrytí nedostatků pleti a zvýraznění očí a rtů. A třeba divadelní líčení je z tohoto důvodu záměrně přehnané – oči musí být dobře poznat i v zadních řadách hlediště, kde by jinak obličej působil jako vzdálený flek.

Jak významnou úlohu pro nás hrají oči, ukazuje i naše reakce, když s nimi něco v pořádku nebo jsou zraněné. Dodnes vzpomínám na hrůzu při sledování scény s břitvou ve filmu Andaluský pes (Luis Buñuel, 1929). Nebo si vzpomeňte na pohádky a horory - oči bývají solidní indikátor, že monstrum má lidskou podstatu, nebo že je člověk posedlý. A nejsou k tomu (obvykle) třeba žádné vysvětlivky.

The Gaze

Jan Vermeer - Dívka s perlou (1665)

The Gaze - pohled (francouszky le regard) je termín, který má pro naše potřeby dva významy: 

• pohled, který vede (provokuje) filmový střih
• úhel pohledu - perspektiva z pohledu sociologie

Ve filmu jsou přítomné obě složky. Vzájemně se mísí, prolínají a ovlivňují a i když by bylo možné je (alespoň částečně) oddělit, je žádoucí o nich vědět a chápat je v jejich vzájemném kontextu. Což znamená, že zabrousím i do feminismu (už jen tím, že jsem použil tenhle pojem, jsem si znepřátelil řadu čtenářů), protože například pojem male gaze pro nás bude poměrně důležitý.

Kamera jako oči

Pokud filmová postava vezme do ruky knihu, divák chce vědět o jakou knihu jde. A protože film je především vizuální médium, chce to ideálně vidět - a to dokonce tím víc, čím větší důraz je na knihu kladen.
Stejně tak, pokud se hrdina náhle podívá do strany, nebo se ohlédne, je divák zvědavý, co na co se dívá.

Pulp Fiction (1994)

Tajemný kufřík (což je de facto MacGuffin) v Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) je zdrojem mnoha frustrací na straně diváků. Film sice ukazuje Johna Travoltu nebo Tima Rotha, jak se dívají dovnitř, ale nikdy nevidíme samotný (zářivý?) obsah. Dokonce ani nikdy nedostaneme uspokojivou odpověď na otázku, co uvnitř kufříku vlastně je.

Tarantino tohle udělal záměrně, aby udržel diváky v napětí. Nic, co by mohl umístit dovnitř, ať by to bylo zlato, diamanty nebo duše Marsella Wallace (což byla velice populární teorie), nemohlo být tak úžasné, jako to, co si diváci představili. Záhada je vždy pocitově cennější než její rozluštění (jak by potvrdil, J. J. Abrams, kterému se ale v LOST vymstilo to, že občas prostě musí záhady nějaké řešení mít) – navzdory tomu ale nelze před divákem tajit všechno a pořád.

Kufřík fungoval tak dobře, protože z hlediska vývoje příběhu vlastně bylo docela jedno, co je uvnitř, ale to zdaleka neplatí pro většinu záběrů. Nepsané pravidlo říká, že každý záběr (nebo scéna) musí divákovi dát odpověď na nějakou otázku a zároveň položit další.
To se snadněji napíše než konkrétně demonstruje - zejména proto, že otázky které si divák klade, nejsou z těch, které by bylo možné plnohodnotně formulovat. V dialogové scéně se záběry střídají na základě potřeby znát reakci druhé strany – ať už verbální nebo jinou – ale není v ní čas na to, aby si divák říkal: „Co si o tom Joe asi myslí? Jak odpoví?“, jakkoliv dané otázky v podstatě existují...

Street Fighter: The Legend of Chun-Li (2009)

Není proto divu, že pokud se hrdina filmu někam významně podívá, právem jako diváci očekáváme odpověď na otázku, co jeho oči vidí. A střih tuto otázku musí odpovědět.

A tady vstupuje do hry Lev Kulešov (konečně). To, co ukazujeme v návaznosti na záběr s významným pohledem (nebo i před ním), totiž může charakterizovat postavu.
Dan Olson ve své analýze Street Fighter: Legenda z Hong Kongu (Andrzej Bartkowiak, 2009) poukazuje na to, že jednu z protagonistek filmu přitahují ženy, což je znázorněno tím, že kamera sleduje její pohled a ukazuje, že pozoruje tančící dívky v klubu způsobem, který je obvykle spojovaný s tím, jak se na ženy ve filmu dívají muži (dlouhé záběry na nohy nebo prsa – de facto vnímání ženského těla jako sexuálního objektu – tj. male gaze).

To,  na co se filmová postava dívá (a jak se dívá), je nástroj, kterým lze charakterizovat postavu a odhalit její motivace, aniž by bylo nutné použít dialog. Ale jen za předpokladu, že jsou použité vizuální prvky pro diváka srozumitelné.
Což nás přivádí k...

Male gaze

Na začátek téhle části bych chtěl předeslat, že čerpám především ze sekundárních zdrojů (jako třeba videosérie Lindsay Ellis, ve které rozebírá sérii Transformers z pohledu různých sociologických škol) a zdaleka nejsem odborník. Určitě si rád přečtu fundovaný alternativní výklad/kritiku toho, co tu píšu, od někoho, kdo tomu rozumí, ale pokud budete mít pocit, že jsem nějak urazil vaši maskulinitu a budete to ze sebe chtít dostat, udělejte to u svého terapeuta, ne tady. Děkuji.

Male gaze je koncept, který je spojovaný s filmovou teoretičkou a feministkou Laurou Mulvey a její esejí Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975 - český překlad), ve které rozebrala mechanismy identifikace s hrdinou filmu, voyeuristické potěšení z pozorování věcí, ženy coby pozorované objekty a muže jako pozorovatele a nositele narativu.

Její teorie vychází nejen z psychologie, ale i ze samotného faktu, že drtivá většina filmových tvůrců jsou muži (což se od 70. let moc nezměnilo), a jsou to právě oni, kdo utváří filmový jazyk. Estetika filmového záběru je tedy primárně mužská, stejně jako úhel pohledu vyprávění. Dokonce i v situaci, kdy je hlavní postavou žena, je na ni pohlíženo mužskou optikou (což se odráží i na kostýmech, způsobu snímání nebo agendě, kterou její charakter ve filmu má).
Tyhle věci jsou natolik ukotvené ve filmovém jazyce, že jim podléhají i ženy, které se ve filmovém štábu dostanou na pozice, jež jim dovolují něco změnit. Což ale prakticky vzato nemohou, protože by tím změnili srozumitelnost filmu pro hlavní cílovou demografickou skupinu (bílého muže).

Když se vrátíme kousek zpět k charakterizaci postavy skrz pozorování tančících dívek, je to ryze mužský narativ. Jako diváci nevíme, jak se dívá skutečná lesba na jiné ženy, ale pokud se bude dívat stejně, jako by se na jejím místě díval muž, je nám to univerzálně srozumitelné (bez ohledu na to, jaká je skutečnost).
To potom vede k bizarním situacím, kdy se natáčí film cílený na ženy, ale protože female gaze efektivně neexistuje, muži jsou zobrazované jako sexuální objekty stejným způsobem, jako by byly na jejich místě ženy – tedy skrz pohled na mužské jako jako sexuální objekt.
Ne, že by to nefungovalo – vnímání a chápání filmu je osvojená dovednost, čili ženy nemají kde jinde se naučit jiný filmový jazyk a muž s dokonalou pletí a vyrýsovanými břišními svaly, v příliš těsných džínách a košili s rozhalenkou je jim srozumitelný jako symbol sexuality (navzdory osobním preferencím). Zároveň je ale tak zprofanovaný, že je objektem nesčetných parodií – mimo jiné i proto, že je to obraz, se kterým se muž-divák obtížně identifikuje.

Starship Troopers (1997)

Male gaze je totiž i o reprezentaci. Filmy jsou natáčené tak, aby se mohl divák identifikovat s hrdinou a prožít s ním jeho vítězství a prohry. Tedy, ne každý divák – jen bílý muž přes 16 let (v případě blockbusterů). Ostatní si musí najít film, který byl zaměřený na jejich demografickou skupinu, nebo se nějak přizpůsobit.

Tahle věc vede k zajímavým dvojím standardům - ve filmu Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997) byl v původnám sestřihu přítomen milostný čtyřúhelník, kdy se hrdina Johnny Rico rozhoduje mezi dvěma dívkami - Carmen a Dizzy. Zároveň se ale Carmen měla rozhodovat mezi Johnnym a svým instruktorem na vojenské akademii. Testovací publikum to nelibě neslo, protože standardní narativ je takový, že ženy, které se zajímají o hlavního hrdinu, se o něj musí zajímat stoprocentně. Hlavní hrdina si může vybírat, ale hrozba toho, že by nějaká dívka upřednostnila jeho soka před ním (a zároveň nebyla zobrazená jako vypočítavá mrcha) je neúnosná. Konečný sestřih proto románek s instruktorem vynechává.

Závěr

O tématu male gaze bych mohl (po hlubším průzkumu) psát mnohem víc a uvést i řadu dalších příkladů, ale i teď mám pochybnosti, zda jsem nezahájil příliš kontroverzním tématem. Snažil jsem se ale, aby text nebyl jen o něm (i když jsem doufal, že střih si ukousne větší prostor).

Klidně mi napište do komentářů, co si o tom myslíte - zda se podobných výstřelků s feminismem zdržet nebo se jich nebát. Ostatně, pokud vám závěrečná část přijde uspěchaná a nedotažená, je to i proto, že se obávám reakcí, které sklidím.

Zalijte příběh horkou vodou...

Přiznám se, že dlouhou dobu jsem tvrzení, že existuje pouze sedm různých příběhů, považoval za floskuli. Znělo to jako nesmysl, který shazuje celé klasické i moderní vypravěčství – a v reakci na to jsem vždy (sám, nebo ve spolupráci s přítomnou společností) zkoušel vymyslet několik různorodých příkladů, které by to vyvrátily.

Zpravidla jsem skončil u čtyř typických schémat a pak myšlenkami odbočil ke konkrétnímu příběhu a tomu, jak si poradil se schématem, o kterém jsem právě přemýšlel.

Nikdy jsem se nedonutil k tomu, abych si o zmiňovaných sedmi archetypálních příbězích něco dohledal nebo vydržel u obecných úvah.

Až teď.

Mýlil jsem se – podle všeho těchto sedm základních témat, která jsou stále dokola opakována, existuje.

Ale není to žádná instantní polévka, kterou by stačilo zalít vroucí vodou, aby po chvíli vznikl kvalitní příběh – podobně jako u suflé platí, že znát recept je jen malá část celého procesu. A dobrý kuchař si může dovolit vynechat nebo alternovat některé ingredience, aby přizpůsobil výsledek svým požadavkům.

Tedy, opustím-li kulinářská přirovnání, sedm archetypálních příběhů není žádným omezením. Je to jen výčet smysluplných cest, kterými se děj může ubírat. A dobrý vypravěč tyto cesty zná a umí je přizpůsobit svým potřebám. 

Preventivně doplním, že archetypální příběh nemusí být nutně určující pro celý film. Například vztah mezi dvěma postavami je sám o sobě formou příběhu, který se odehrává paralelně k hlavní zápletce.

Každé vyprávění se (v případě potřeby) dá rozložit na řadu menších historek – a ty mohou být definovány vlastním archetypem.

1. Souboj

Nejklasičtější archetypální příběh. Hrdina stojí proti mocnému nepříteli. A je docela jedno, zda jde o jedince, nebo o celou organizaci či národ. A nemusí jít nutně o fyzickou konfrontaci - i boj malé firmy proti gigantické konkurenci se počítá (Dodgeball). Nebo sportovní soupeření dvou rivalů (Rush).

Typicky sem patří bondovky. A v souvislosti s nimi nelze nevzpomenout na citát z filmu Kingsman: „I always felt that the old Bond films were only as good as the villain.“

Další klasikou je pak třeba film Sedm statečných, respektive Sedm samurajů, a další... Příkladů je plno.

2. Proměna

Ošklivé káčátko. From zero to hero. Popelka.

Příběh sledující cestu hrdiny od nejistých začátků až na vrchol je vždy poutavý. Je to příběh, se kterým se divák snadno identifikuje a nechá se jím pohltit.
A je docela jedno, zda je základem romantická linka (Pretty Woman) nebo akční (například v Karate Kid hraje motiv souboje až druhé housle – důležitá je zejména Dannyho proměna pod vlivem pana Miyagiho)

3. Výprava

O něco přesnějším označením tohoto archetypu by bylo původní anglické „Quest“, ale v českém prostředí tento výraz není dostatečně zažitý, i když mnohem lépe vystihuje podstatu archetypu.

Trilogie Pán prstenů je typický modelový příklad – Skupina hrdinů se vydává do Mordoru, aby zničili prsten patřící Sauronovi a tím ho oslabila.
Snadno sem ale zařadíme i většinu heist filmů nebo Indiana Jonese. Důležité je, aby hrdinové (nebo i osamocený hrdina) měli nějaký úkol a překonávali překážky, které jim brání v jeho splnění – samotná cesta je jen volitelný doplněk.

4. Cesta a návrat

Hrdina vyráží na cestu, která ho poznamená a vnitřně změní, což si uvědomí až ve chvíli, kdy se vrátí zpět domů. Přičemž nemusí jít nutně o cestu jako takovou - stačí i zážitek, který jej silně poznamená. Samotná proměna charakteru je tím hlavním (což archetyp odlišuje od podobné Proměny, která akcentuje vnější změny).
Jako krásný příklad funguje třeba The Secret Life of Walter Mitty, rocková road-movie Almost Famous (nicméně většina dalších road-movies sem spadá také).

5. Komedie

Podstatou archetypu komedie je člověk uvržený do nezvyklé situace, vláčený okolnostmi, nad kterými nemá plnou kontrolu – tu se během příběhu snaží získat, což se mu nakonec podaří.
Spadá sem velká část klasických romantických filmů a (nijak překvapivě) komedií. Třeba klasický Trading Places (Záměna), Four Weddings and a Funeral nebo Bean. Troufale bych zařadil i Groundhog Day i když jsem nějaký čas váhal, zda se nejedná spíše o Cestu s návratem.

6. Tragédie

V klasickém dramatu by šlo o příběh padoucha, jehož smrt na konci zajistí, že vše dobře dopadne, ale v širším slova smyslu se dá mluvit o tom, že k dovršení příběhu musí dojít k nějakému zásadnímu (a nepříjemnému) zlomu. V Romeovi a Julii na konci neumírá padouch, ale pubertální milenci, v Dog Day Afternoon (natočeném podle skutečné události) jsou zločinci nakonec dopadeni (toto nepovažuji za spoiler), v Apocalypse Now... no, Kurtz nakonec zemře.

7. Znovuzrození

Znovuzrození je podobné Cestě a návratu, jen s tím rozdílem, že zápletka se netočí okolo reakce hrdiny na společnost (a společnosti na něj), ale na samotný moment té změny. Většinou k lepšímu. Hrdina může začínat jako padouch, který na konci prohlédne a překoná své sobectví... nebo něco podobného. Pokud sledujete animované filmy, pak vám pravděpodobně vytanul na mysli film Despicable Me. Ale můžeme sem zařadit i příběh putujícího bojovníka, který začne hru na obě strany s místními gangy (Yojimbo, A Fistful of Dollars, Last Man Standing). V podstatě každý příběh, na konci kterého se ukáže, že hrdina není až takový parchant, ale má pod drsnou slupkou srdce ze zlata...


Potíž s tímto dělením je, že některé filmy se opravdu těžce zařazují. Pro část zápletky si vypůjčují z jiných archetypů a (jak už jsem zmínil) dobří scenáristé usilují o zboření klišé.
Není  proto žádné překvapení, že tento model (z pera Christophera Bookera) má své příznivce i zavilé odpůrce.

A aby toho nebylo málo, používá se ještě jedno sedmibodové členění příběhu (tentokrát odvozené od povahy konfliktu –  sir Arthur Quiller-Couch):

1. Člověk proto člověku
2. Člověk proti přírodě
3. Člověk proti bohu
4. Člověk proti společnosti
5. Člověk v centru dění
6. Muž proti ženě
7. Člověk proti sobě samému

A to ještě není konec! Existuje dokonce dělení příběhu do 3 kategorií (William Foster-Harris), nebo do 20 (Ronald B. Tobias) a 36 (Georges Polti)!

Poltiho teorii se možná v budoucnu budu ještě věnovat, popisuje totiž nikoliv 36 příběhů, ale 36 dramatických situací, které mohou v příběhu nastat. Stejně tak nebude od věci podívat se na archetypy samotných postav (hrdinů).

Jaké příběhy byste do jednotlivých archetypů zařadili vy? A připadá vám toto dělení užitečné?

Pokročilé formy střihu XI.

Při mé práci, která obnáší hlavně reportážní a zpravodajský střih, se k některým narrativním střihovým technikám nedostanu. Vím, že existují (někdo se mi o nich v minulosti zmínil), ale není možnost je používat – v téhle praxi pro ně není místo.

To ale neznamená, že by nestálo za to, se jim věnovat. Už jen proto, že jsou užitečné pro vyprávění příběhu, aby střih nebyl příliš statický.

Dynamický střih

Dynamický střih není přesný termín a budu jedině rád, když se ozvete ve chvíli, kdy objevíte přesnější termín. Take je potřeba nezaměňovat dynamický střih a dynamickou kameru (a máme tu podobný problém s pojmy jako v případě osy).

Jak už jsem psal dříve, podstatou a smyslem střihu je především ukázat divákovi to, co chce (nebo by měl) vidět. A také tak, jak by to měl vidět – protože různé záběry mají různý psychologický dopad.

Někdy pomůže dynamická kamera, která sama hledá vhodný úhel a zachycuje probíhající situaci plastičtěji, než by to zvládly statické obrázky, ale není to univerzální řešení. Jsou scény, kdy by pohyblivá kamera byla rušivá nebo zbytečně komplikovaná.

V komorní scéně rozhovoru nemá smysl provádět složité jízdy nebo panorámy. Už jen proto, že taková věc prodlužuje a tedy prodražuje natáčení. A podobně jako i jinde platí, že efekt jen pro efekt samotný nemá smysl dělat. Pokud pohyb kamery nemá vypravěčský záměr, je lepší se mu vyhnout.

Jenže statický střih, kdy na sebe navazují záběry s malým (nebo žádným) pohybem, může být pro diváka nudný a nezáživný. Zejména, když se vracíme ke stejným úhlům kamery (typicky pohled a protipohled při dialogu).

Často to nemusí ani příliš vadit, ale pokud má mít střihová sekvence nějakou hloubku, tak i ve chvíli kdy se střídají detaily na tváře aktérů/herců, je rozumné počítat s tím, že by střih měl přispět k rozvoji příběhu (vlastně je to už na kameramanovi, aby to tak připravil, ale střihač by neměl být líný to odhalit, případně si může pomoct nějakým menším trikem).

A

B

C

Na obrázcích výše jsou tři po sobě jdoucí záběry z filmu The Secret Life of Walter Mitty (Ben Stiller, 2013), kde se hlavní hrdina dozvídá zásadní informaci o negativu fotografie, po kterém pátrá.

Celá sekvence záběrů by klidně mohl sestávat ze střídání záběrů A a B nebo B a C.

Velikostí by to nebyl velký rozdíl (záměrně jsem vybral příklad, kde je viditelnější, ale klidně by mohl být subtilnější) – A i C jsou ve své podstatě detaily a mohou být zaměnitelné, ale podávají každý jinou informaci a emoci (bez ohledu na herecký výkon Bena Stillera).

A je výrazně informativnější. Poskytuje širší kontext a drží si odstup od hrdiny.

C je v zásadě intimní. Bližší záběr dává prostor především tváři a emocím, které vyjadřuje.

V kontextu příběhu je to tak, že v tento moment jsou si tyto dvě postavy nejblíže (navzdory tomu, co se právě jedna dozvěděla od druhé) a k oddálení záběrů dojde až ve chvíli, kdy se tohle pouto přeruší (což zde nepotrvá dlouho).

Pro filmového tvůrce může být lehké sklouznout k lenivému přístupu, kdy je dialog realizován jedním či dvěma záběry na celek, a detaily na tváře mužů (pro každého jeden). Plus ti kreativnější přihodí třeba velký detail rukou nebo tak něco.

Ale vyprávění může jít výrazně hlouběji i pomocí vhodné změny velikosti záběru ve střihu. A nemusí to být o moc – ze záběru klidně zmizí jen vršek ramen herce a dá se tím více prostoru jeho mimice namísto garderoby. Divák to možná ani vědomě nepostřehne, ale dopad to bude mít obrovský, protože dostane jasný signál, že má věnovat pozornost především tváři. Všechny ostatní nonverbální projevy byly izolovány.

Tady si dovolím malou odbočku a doporučím knihu Jak prokouknout druhé lidi, ve které je jednoduchou formou vysvětleno, jaké podvědomé signály o sobě lidé nevědomky vysílají (a které nevědomky přijímáme, aniž bychom o tom věděli).

Pochopitelně je nutné vědět proč daný záběr používám. Samoúčelný střih na větší detail, bez toho, aby byl podpořen obsahem příběhu, je možná i horší než kdyby k takovému střihu nedošlo vůbec (tj. ani na místě, kde by se to hodilo).

Je to jen další nástroj, který se hodí mít po ruce, až bude potřeba.

P.S.: Jako bonus si na výše uvedených záběrech můžete ověřit, jak bylo dodrženo Pravidlo osy. Je tam docela pěkně vidět.

Tear down the wall!

Při psaní předchozího, nepříliš filmového, článku jsem narazil na pojem Čtvrtá stěna. Respektive Boření čtvrté stěny.

Pro lidi alespoň trochu zběhlé v divadle nebo filmové dramaturgii to rozhodně není neznámý pojem a představuje jednu z možných technik, jak vtáhnout diváka do děje a pomoci mu navázat emocionální pouto s hrdinou.

Ve zkratce: Pojem čtvrtá stěna odkazuje na divadelní jeviště, které je ohraničené třemi reálnými stěnami a jednou imaginární zdí, skrze kterou diváci sledují probíhající děj. Tato čtvrtá stěna obvykle tvoří neproniknutelnou bariéru – dokonce i ve chvílích, kdy některá z postav vede složitý monolog směrem k publiku, zřídkakdy překročí tu hranici, kdy přizná, že se je vědoma jeho existence (a toho, že je sledována).

Za dnes už klasické boření čtvrté stěny je považována divadelní hra z roku 1904 Peter Pan (J. M. Barrie), kdy se v jednu chvíli titulní postava otočí k divákům a vyzve je, aby zatleskali, pokud věří na víly, což má zachránit život víle Zvonilce (Tinkebell).

Annie Hall (1977)

Ve filmu

To, čím je Peter Pan pro divadlo, tím je Annie Hall (Woody Allen, 1977) pro film. Nejen, že Allenův hrdina opakovaně hovoří k divákům a vysvětluje jim svůj názor, ale dokonce neváhá do diskuse s diváky zatáhnout i další postavy a také legendárního amerického odborníka na média Marshalla McLuhana.

A to vše především proto, že: „Cítil jsem, že mnoho lidí v publiku má stejné pocity a problémy. Chtěl jsem je přímo oslovit.“ 

Což z Allenova hlediska dává smysl. Není to nakonec jediná zvláštnost, které se v rámci filmu dopustil.

Nicméně zastavit se jen u Annie Hall by byla věčná škoda. Dnes máme celé (nekompletní) seznamy filmů, kde k proboření čtvrté stěny došlo. A nejde jen o filmy:

Už původní House of Cards (Paul Seed, 1990) byl ve znamení toho, že se hlavní postava (slovo hrdina se zdráhám použít) Francis Urquhart opakovaně obrací k divákům a vysvětluje jim své postoje, americká adaptace (opravdu jste si nemysleli, že by to byl zcela originální nápad, že ne?) tento trend pouze drží.

Podobně se v televizi stále častěji objevují Mockumentary (Kvazidokumenty? Jak to sakra přeložit?) jako třeba The Office / The Office (2001 / 2005), kde jednotlivé postavy komentují své akce s odstupem na kameru, jako v nějaké reality show.

Jay and Silent Bob Strike Back (Kevin Smith, 2001)

To je ostatně docela zajímavé: v rámci dokumentárního žánru (jakkoliv je třeba parodií, jako právě The Office) jsou interview s respondenty zpravidla natáčena tak, že zpovídaná postava hovoří s někým mimo záběr, ať už je to přímo kameraman nebo redaktor. Plnohodnotné proboření čtvrté stěny ale přichází až ve chvíli, kdy se hrdina otáčí přímo k divákům, což v drtivé většině případů doprovází pohled přímo do čočky kamery. O síle pohledu a významu lidských očí jsem se zmiňoval už dříve, ale jen pro připomenutí: lidské oči a pohled do kamery přitáhnou divákovu pozornost se spolehlivostí srovnatelnou s dělovou koulí hozenou do mísy s pudingem. Proto je obracení se na diváka tak intenzivní.

Klasické kusy

Nebudu zabíhat hluboko do historie (to už jsem splnil s Annie Hallovou). Poslední dekády přinesly spoustu filmů, které jsou takřka ikonické, když dojde na boření stěn... a určitě stojí za to si některé připomenout.

Lord of War (Andrew Niccol, 2005) je jeden z mých oblíbených. V podstatě autobiografie obchodníka se zbraněmi vyprávěná divákům, i když skutečné prolomení čtvrté stěny proběhne jen na začátku a konci filmu. Nicméně tohle je klasický příklad. Ne všechny filmy musí se čtvrtou stěnou pracovat opakovaně. její využití jakožto rámce je naprosto v pořádku, zejména pokud je celé vyprávění proložené voice-over monology hrdiny a film je sledován z jeho perspektivy.

Fight Club (1999)

Fight Club (David Fincher, 1999). Klasika. Zejména vysvětlení toho, co Tyler Durden provádí během promítání v kině (sám mám promítačský průkaz a tuhle práci jsem dělal – ale mnohem zodpovědněji – takže je to pro mě srdeční záležitost, jakkoliv je to blbost).

Spaceballs (Mel Brooks, 1987) jsou zase trochu jiný případ. Namísto oslovení diváků postavy přiznají to, že jsou ve filmu skrze sledování VHS s probíhajícím dějem. I to je prolomení čtvrté stěny – zejména když se Lord Helma otočí směrem do kamery a sleduje právě tu zeď, která ho od diváků odděluje, jako by tam něco hledal.

Mám rád i drobné úlety v The Mask (Chuck Russel, 1994), a celou řadu jednorázových, ale přesto významných, pohledů do kamery. Když takové mrknutí přijde v pravý moment, je to jako by vám protagonista sděloval, že to, co teď dělá, je určeno především vám, protože VY víte. ;-)

Pokud nemáte dost, tady je ještě něco navíc: 400 různých prolomení čtvrté stěny v jedné dlouhé kompilaci, která opravdu stojí za to. Užijte si to.

První a poslední

U knih (a povídek) je důležitá první věta. A občas stane, že ta poslední zkazí celkový dojem. Filmy fungují podobně.

Už jsme si řekli, že prvních cca 10 minut filmu rozhoduje o tom, nakolik se nám příběh líbí, ale, jak už to bývá, je v tom mnohem víc.

Podobně jako Jacob T, Swinney jsem si všiml určité symetrie mezi prvním a posledním záběrem filmu Gone Girl (David Fincher, 2014), kde dokonce první záběr vyvolává otázku, na kterou během filmu divák zapomene, aby byly v posledním záběru zodpovězena...
A zatímco já jsem se zastavil u pouhého: „To je ale zajímavé. Líbí se mi, jak s tím Fincher pracuje.“, Swinney šel výrazně dál...

Nikdy jsem se nevěnoval systematickému pozorování a třídění filmů do takových detailů a jsem opravdu vděčný lidem, kteří na to mají dost času a trpělivosti. A kteří navíc umí svá zjištění dobře prodat.

Swinneyho analýza mě do budoucna donutí všímat si dalších drobností – i když mi dost lidí říká, že to je moje nemoc z povolání, a že si kvůli tomu filmy nemůžu užít. Ale opak je pravdou.

Náhled do struktury filmového díla je jiný než běžný konzum (jakkoliv to zní povýšeně). Mnohem víc oceňuji, když si autoři hrají a dokazují, že umí používat vypravěčské prostředky způsobem, který je svěží a iniciativní. Je to dalece za hranicí líbí/nelíbí, která se u mě uplatňuje také, ale i špatný film může v mých očích hodně získat, když je kvalitně natočený.

Teď se ale pohodlně usaďte a podívejte se na první a poslední záběry očima Jacoba T. Swinneyho.

First and Final Frames from Jacob T. Swinney on Vimeo.

Rozhodně nelitujte času a podívejte se i na další jeho sestřihy. Stojí za to.

Breaking point

Když člověk, ať už je to filmař nebo spisovatel, vypráví příběh, obvykle naráží na to, že existují jistá schémata, kterých je dobré se držet. Pravidla, jež je nutné znát a chápat.

Tohle je věc, kterou opakuji neustále a ano, existují výjimky. Jenže ty výjimky vycházejí ze znalosti pravidel (na obou stranách sdělení) a hry s nimi.

To je i případ jevu, kterému se občas říká bod zlomu nebo breaking point.

Drama!

Každý, kdo se alespoň základně orientuje v antickém dramatu (tj. absolvoval střední školu) ví, že podle Aristotela se děj dramatu (respektive tragédie) dělí na pět fází. Expozici - Kolizi - Krizi - Peripetii a Katastrofu. Což je obecně rozšířený omyl, kterému jsem dlouho sám věřil!

Za tímto dělením nestojí Aristoteles, nýbrž německý divadelní teoretik Gustav Freytag z 19. století.

Sám Aristotles byl při svém dělení zdaleka nejblíže tomu, jak dnes uvažuje Holywood. Když tedy Syd Field dělil děj na Setup - Confrontation - Resolution, byl antickému Řecku mnohem blíže než my v Evropě.

Příběh! 

Proč o tom píšu?

Breaking point se totiž nejsnáze definuje jako moment na samém konci Krize. V příběhu je to ten okamžik, kdy protagonista zdánlivě ztratil všechny možnosti, jak by mohl situaci zachránit. Konflikt dospěl ke svému vrcholu, všechny naděje jsou ztraceny...
Je to ten okamžik, kdy detektivovi policejní náčelník sebere odznak i zbraň, důkazy vedou do slepé uličky a jediné, co zbývá je sáhnout po sklenici bourbonu.

Zlomový okamžik je důležitý zejména v akčních filmech. Ukazuje divákovi, že hrdina je zranitelný, jde mu opravdu o hodně a rozhodně se nemůže spoléhat na to, že mu vše vyjde. Je důkazem toho, že k tomu, aby se konflikt vyřešil, je nutné hodně obětovat. Možná i všechno.

Aby to bylo pochopitelnější, uvedu několik příkladů. Nicméně se při tom nelze vyhnout spoilerům, za což se předem omlouvám.

Loňský akční blockbuster Edge of Tomorrow (Doug Liman, 2014) nám poslouží velmi dobře, už jen proto, že je v něm několik momentů, které lze za zlomové považovat – a fungují velmi dobře.
Drtivou část filmu sledujeme Toma Cruise, jak se mění ze zbabělého úředníka v mašinu na zabíjení mimozemšťanů. A zdá se, že ho nemůže nic zastavit. Přesto propadne depresím a zběhne. Tou dobou už je velmi schopný a v bitvě může obstát způsobem, jaký nechává jeho spolubojovníky daleko za ním. Přesto to téměř vzdá a vidí, jak se svět řítí do záhuby.
Ale to ještě zdaleka není zlom, i když v jiném filmu by jím rozhodně byl. I v tomto okamžiku je totiž prakticky nezničitelný. Stačí mu zemřít a restartovat den.
Pak ale konečně objeví způsob, jak porazit nepřítele a... přijde o svoji schopnost.
Je přivázaný k lůžku v nemocnici, obviněný z mnoha zločinů a pokud nyní zemře, mimikové definitivně vyhrají. Cokoliv odteď udělá, je čin zoufalého muže, který neskutečně riskuje. A napětí na straně diváků se dá doslova krájet.

Nebo jiný příklad. Naprostá klasika je The Matrix (Wachovští, 1999) – a zlomovým okamžikem je souboj s agentem Smithem v podzemce. Je to dokonce esenciální způsob vyprávění zásadního souboje. Bez ohledu na to, jak moc se Neo snaží, po každém jeho úspěšném útoku dostane o to brutálnější výprask.
Dokonce plive krev.
A je jedno, že se po drtivé ráně zvedne a předvede velkolepou sérii úderů, které by jej měly vrátit zpět do hry, Smithovi to nijak nezabrání v tom, aby ho opět srazil na kolena.
Nakonec Neo (a to už v odkazovaném videu není) dosáhne malého zoufalého úspěchu, který mu koupí čas, aby mohl utéct, ale ten okamžik před tím, kdy klečí v kolejišti, se zdá, že je konec.

Podobně například Rocky (John G. Avildsen, 1976) a vlastně i jeho pokračování – závěrečný souboj v ringu je strukturovaný obdobným způsobem, jako bod Davida s Goliášem.
I když tady je zlom posunutý mnohem blíže k samotnému závěru (second plot point - jsme v americké kinematografii, nezapomínejme).

Efekt!

Jak už jsem napsal, zlomový moment je něco, co divákovi ukazuje, že hrdina je zranitelný. Že má co ztratit a reálně to opravdu hrozí. Vytváří (rozšiřuje) propast mezi tím, co zvládne, a o co usiluje. A právě to vytváří ten kýžený heroický moment.

Hrdinové mající všechno takříkajíc na háku jsou zábavní, ale divák o ně téměř nemá strach. Tak nějak očekává, že přese všechno, co se jim postaví do cesty, uspějí.
Proto je tak těžké natočit zajímavý film o Supermanovi. Jak je možné efektivně (a třeba i efektně) zlomit někoho, kdo je nezničitelný? Dokonce ani Doomsday ho nedokázal zlikvidovat! A to byl nějaký borec. Nerd Alert!

Naproti tomu třeba Kick-Ass (Matthew Vaughn, 2010) je obyčejný kluk ze střední školy a k tomu, aby byl v problémech, stačí i jen to, aby se do něj pustilo víc protivníků naráz. Takže když skončí přivázaný k židli, tluče ho skupina gangsterů a hrozí mu, že uhoří zaživa, je to opravdu vážné. V ten moment lituje toho, co udělal a co už nestihne v životě udělat... Bod zlomu!
Ve druhém díle Kick-Ass 2 (Jeff Wadlow, 2013) je zásadním okamžikem chvíle, kdy Daveovi zabijí otce. To už je prakticky klišé, ale v rámci žánru funkční.

Motiv zesnulého přítele (nebo někoho jiného blízkého) je velmi oblíbený a není omezený pouze na akční filmy.
Ve Fontáně (Darren Aronofsky, 2006) zemře Isabel právě ve chvíli, kdy je Tomas krok od jejího vyléčení a jeho zoufalství zakalené hněvem je jedním z velmi silných okamžiků filmu. Právě díky němu je to, co potom přijde, tak silné a očišťující.

V romantických filmech se pak celý dlouhou dobu budovaný vztah sesype jako domeček z karet. I to je zlomový moment. Je nutný k tomu, aby o něco více vyniklo závěrečné usmíření.
Bylo by k ničemu, kdyby si ti dva zamilovaní tvrdohlaví pitomci promluvili jako dospělí a vzájemně si naslouchali. Ale.. věřil by jim potom někdo hloubku toho citu, kdyby nemuseli nic obětovat a prokázat svoji věrnost navzdory okolnostem?

Zlom!

Breaking point je dokonalý vypravěčský nástroj. Není snadné jej zvládnout – pohybuje se na samé hraně klišé a když to s ním tvůrce přežene působí zbytečně samoúčelně. Ale jakmile se to povede, diváci přestávají dýchat a zapomínají i na to, že právě vypili velký kelímek limonády a už nějaký čas se jim chce na záchod.

Schválně si vzpomeňte na své oblíbené hrdiny a zkuste u nich určit jejich zlomové momenty. A o své poznatky se podělte v komentářích. Budu se těšit.

Otázka vlivu

Před tím, než se pustím do úvahy, která mě vedla k napsání tohoto textu, neodpustím si odkaz na jednu teorii, která je relevantní k tématu.

Jedná se o tzv. efekt třetí osoby. Nejde o nic menšího, než o předpoklad (založený na pozorování), že lidé vnímají účinek působení médií na svoji osobu a jejich blízké jako minimální, zároveň ale přeceňují míru účinků na ostatní. Tento postoj (já a my se nenecháme ovlivnit tolik jako oni) následně vede k oslabování vlastní odolnosti.

Zjednodušeně by se tak dalo říct, že efekt třetí osoby je obdobou projekce vlastních špatných vlastností do někoho jiného.

Autorem studie The Third-person Effect in Communication z 80. let je Phillips Davison a je pozoruhodbné jak málo se právě o tomto tématu mluví. Snad i proto, že by tím lidé přiznali, že jsou vlastně docela snadno ovlivnitelní, i když dlouho tvrdili opak?

Oko světa

Jak už jsem dříve psal, střihač je ten, kdo vede divákovo oko a ukazuje mu to, na co by se měl soustředit. Má tak do značné míry moc nad tím, co divák smí vidět. Navíc viděné zasazuje do kontextu, čímž ovlivňuje obsah a významový přesah záběrů.

Vzato kolem a kolem, je práce s videozáznamem mocnou zbraní v rukách propagandy, pokud s ním někdo umí zacházet.

Pesimisté by možná řekli, že už se to ve velké míře děje a je to něco s čím se musí počítat, navíc oni televiznímu zpravodajství nevěří ani slovo (third-person effect jako vyšitý), ale pravda je naštěstí mnohem složitější a zdaleka ne tak krutá.

I když je střihač (ve spolupráci s redaktorem) schopný poměrně intenzivně působit na emoce diváků, dopad takového působení je většinou poměrně krátkodobý a rozhodně nejde o jediný faktor ovlivňující divácké postoje. Silné emoce (smutek a hněv jsou nejsnazší na vytvoření) sice zůstávají i dlouho poté, co příjemce zprávy zapomene na to, o čem přesně byla, ale k vytvoření emoční vazby je třeba dlouhodobějšího soustředěného působení.

Něčeho takového je ale v pluralitní demokratické společnosti těžké dosáhnout (totalitní režimy to mají snazší, zvláště když mají plnou kontrolu nad médii, jako se to děje například v Rusku) a zmatečné, vzájemně si protiřečící, signály pak vedou spíše ke znechucení politikou a zásadními tématy jako takovými, pokud u jedince nepřeváží potřeba se s nějakým ze zmíněných témat identifikovat.

seriál Family Guy

K takové identifikaci slouží agenda setting (zejména před volbami), ale i poté jsou nejvíce převažujícími emocemi rozpaky a zmatek, zvlášť pokud dotyčný jedinec nadále naráží na to, že si různé zprávy odporují a nelze tak zaujmout jednoznačné stanovisko.

Pokud je dost hloupý nebo pohodlný, zvolí si jedno hledisko a k tomu přilne. V ten moment s ním už propaganda jen tak nepohne – rozporné zprávy bude vnímat jako účelově lživé nebo dokonce jako útok na osobní názorovou integritu. V podstatě se bude jednat o fanatika.

Lidé s potřebou většího duševního rozhledu, vyžadující více informací k vytvoření názoru, jsou naopak frustrováni, protože i oni by rádi nalezli jedinečný pravdivý názor, ale jsou si vědomi absurdity takového požadavku. Dost často to pak končí rezignací nebo názorovou rozkolísaností. Nebo se z pohodlnosti rozhodnou patřit mezi fanatiky.

Zodpovědnost

Jako člověk pracující ve zpravodajství jsem si vědom odpovědnosti, kterou v takové situaci z hlediska vytváření informačního kontextu, mám.

Nejsem dokonalý – sem tam mi něco ulítne nebo si neodpustím malý skrytý žert (což je možná horší než prosté přehlédnutí), ale mám okolo sebe dost lidí, kteří se na moji práci dívají a poskytují mi silnou zpětnou vazbu. Občas s nimi třeba i nesouhlasím, ale zpravidla najdeme nějaký kompromis, aby byly zprávy, které pouštíme do světa maximálně názorově vyvážené a objektivní.

Jakkoliv je objektivita nedosažitelný ideál - přeci jen jsme stále jen obyčejní lidé s vlastními názory, emocemi a postoji. Spolupráce nám pomáhá omezit osobní výstřelky na minimum, ale přesto nejsme lepší v ničem jiném než v tom, že máme přístup k většímu množství informací než kolik může divácká veřejnost zpracovat, má-li se věnovat ještě něčemu jinému.

seriál The Newsroom

To důležité ale je, že se člověk snaží zachovat velkou míru pravdivosti toho, co zpracovává. Dokonce i ve chvíli, kdy mu to není zcela po chuti.
Je to značná odpovědnost a silný tlak, se kterým se lidé ve zpravodajství vyrovnávají různě. Někteří se nechají zlomit a raději jdou dělat jinou práci, někdo propadne alkoholu, cigaretám nebo dokonce drogám, jiný hledá úlevu v koníčcích, charitě nebo nezávazných vztazích. Je to ryze individuální, ale je nutné se s tou tenzí, která práci provází, nějak pracovat.
Jsou i lidé, kteří tu odpovědnost necítí, ale mnoho jsem jich nepoznal. Většinou na mě spíše působili dojmem, že před tím tlakem utekli do pohodlné ignorace. Namísto toho, aby řešili etiku vlastní práce, zabývají se povrchními záležitostmi, jež se jí týkají. Nic proti takové formě úniku.

I pro mě osobně je velmi těžké udržet si povědomí o vlastní morálce. Vím, kdo jsem, co cítím, jaké je mé úkoly za závazky. Vím, že je pro mě nepřijatelné ohnout pravdu tak, aby sloužila něčím zájmům (a děkuji Bohu, že jsem dosud nebyl postaven do situace, kdy bych to musel řešit).
Přesto je to vyčerpávající a nejednou jsem byl na hranici vyhoření.
Ale miluji svoji práci a chci ji dělat dál!

Kontrola

Je vlastně docela zvláštní, že se v mém okolí vyskytuje tak málo lidí, kteří by byli tak morálně pokřivení, aby chtěli manipulovat lidmi a nebo zneužít vliv, který mají. Vlastně osobně neznám žádného a přikládám to i tomu, že tenhle druh práce takové lidi až tak moc nepřitahuje.
Práce v PR agenturách, volebních týmech nebo přímo politice v tomhle přináší mnohem silnější benefity, pokud je člověk dost otrlý, aby mu nevadilo vnucovat lidem svoji vůli. Zpravodajství nese přílišné riziko, osobní vliv je ve srovnání s ním směšný a vlastně se tu ani nepohybuje dost peněz (v absolutním měřítku ano, ale jednotlivec, pokud není právě generální ředitel, z nich mnoho nevidí). Trochu smutné pro lidi, kteří tu pracují, ale pro obor jako takový je to výhoda (draze vykoupená).

Pochopitelně jsou i média, která shromažďují lidi s nižším morálním kreditem, ale tehdy se většinou jedná o fanatiky (takynovináři okolo alternativních „zpravodajských“ serverů) nebo velmi slušně zaplacené lidi s nízkým morálním kreditem (sem řadím i bulvární novináře ze společenských rubrik).
Nemám takové lidi rád, ale jsou asi nutným zlem. Daní za to, že máme demokracii, kde svůj hlas mají mít i lidé s pochybnou morálkou...

Myslím, že zdaleka nejdůležitější je, aby se člověk pohyboval v prostředí, kde mu jeho kolegové vždy připomenou, jaké jsou jeho povinnosti k sobě samému i lidem tam venku.
Pokušení může být velké a sám o sobě vím, že bych byl teoreticky schopen vytvářet značně zkreslený obraz reality, ale také vím, že tu jsou lidé, kteří by mě včas zastavili. Což je příjemný pocit – a zároveň závazek, protože to samé pro ně musím udělat já.

Díky tomu se těm pokušení vyhýbám mnohem snáze...

Rukopis Davida Finchera

Pokud milujete Finchera tak, jako já, nesmíte tohle video minout. Občas rozebírám Nolana a opájím se Aronofskym, ale Fincher má v mém srdci zvláštní místo. Už od chvíle, kdy jsem viděl Se7en (1995) a The Game (1997).

Fight Club a další filmy nejsou o nic méně úžasné, ale tyhle dva pro mě jsou jako vzpomínka na první zamilovanost.

(s českými titulky zde)

Některé Fincherovy výroky:

„People will say, "There are a million ways to shoot a scene", but I don't think so. I think there're two, maybe. And the other one is wrong.“

„I have a philosophy about the two extremes of filmmaking. The first is the "Kubrick way," where you're at the end of an alley in which four guys are kicking the shit out of a wino. Hopefully, the audience members will know that such a scenario is morally wrong, even though it's not presented as if the viewer is the one being beaten up; it's more as if you're witnessing an event. Inversely, there's the "Spielberg way," where you're dropped into the middle of the action and you're going to live the experience vicariously - not only through what's happening, but through the emotional flow of what people are saying. It's a much more involved style. I find myself attracted to both styles at different times, but mostly I'm interested in just presenting something and letting people decide for themselves what they want to look at.“

Zpravodajské hodnoty

Tenhle zápis bude nošením sov do Athén, ale neodpustím si jeho napsání. Už jen proto, že to pro mě je jistá forma opakování a učení se na zkoušky na vysoké škole.

autor: Stefano Corso

Během studia se mi dostala do rukou kniha Understanding News (J. Hartley), ze které jsem měl za úkol přečíst především kapitolu věnující se tzv. zpravodajským hodnotám (news values), což je soubor podmínek (znaků), které rozhodují o tom, zda se nějaká událost stane či nestane zprávou (tedy, zda se objeví v médiích).

John Hartley vychází především ze studie Johana Galtunga a Marie Rugeové z roku 1965, ale samotný pojem pochází od Waltera Lipmanna (z jeho studie z roku 1922).

Obvyklou (a v mnoha ohledech oprávněnou) kritkou studie Galtung-Rugeová je fakt, že svoji práci založili pouze na analýze norského zahraničního zpravodajství (a způsobu, jakým mapovalo světové události). Stále sice vycházeli z Lipmanna, ale závěry, ke kterým došli, nemusí plně reflektovat znaky (hodnoty) v jiných zemích.

Navzdory tomu je jejich studie nejčastěji citovanou prací, která se zpravodajským hodnotám věnuje.

Konkrétní zpravodajské hodnoty

Frekvence

Událost zaujímá nějaký prostor v čase. K tomu, aby se dostala do médií je ale třeba, aby její trvání bylo zhruba stejné, jako je frekvence (periodicita) toho kterého konkrétního média.

Dlouhodobé společenské trendy se jen tak nedostanou do denního zpravodajství, naopak události jako například jednorázové demonstrace či stávky už se mezi novinky protlačí snadněji.

A naopak, jednotlivá událost zabírající krátký časový úsek má problém zaujmout místo v měsíčním magazínu.

Práh

Intenzita události. Je-li  například regionálního charakteru, nemusí vůbec proniknout do celostátních médií – pokud ovšem nemá výrazně větší intenzitu nebo se nevztahuje k události, která už sama o sobě velkou intenzitu má.
Hartley jako příklad uvádí vraždu Johna Lennona, kdy se do hlavního zpravodajství dostaly i informace o jeho fanoušcích, kteří museli vyhledat pomoc terapeutů, aby se smířili se smrtí oblíbence. V našich podmínkách můžeme vzpomenout na leteckou nehodu v Jaroslavli, kdy se v médiích objevovaly zprávy i o malých lokálních tryznách a minutě ticha na jinak mediálně nezajímavých hokejových utkáních

Jednoznačnost
Svět kolem nás je komplikovaný a je velmi obtížné jej popsat několika krátkými větami. Narážel jsem na to už v jednom z předchozích zápisů (který se nyní zdá být o něco méně aktuální a informovaný).
Jenže pro potřeby zpravodajství je třeba, aby zpráva nevyžadovala složité vysvětlování. Může být komplikovaná, ale měla by nabízet jen omezené množství výkladů – respektive by nemělo dojít k zaměnitelnosti obsahu zprávy.
Což zpravodajství odlišuje od beletrie - v té se naopak obraznost a mnohoznačnost většinou hodnotí jako kladný rys.

autor: David All

Smysluplnost
Je asi pochopitelné, že pro českého diváka je zpráva o velkolepých náboženských oslavách v Thajsku podstatně méně zajímavá než událost menšího rozsahu někde v Belgii.
Smysluplnost zprávy je často podmíněna kulturně (etnicky), ale není to jediné měřítko. Noviny, které se zaměřují na zprávy o ekonomice (a tomu bude odpovídat i skladba jejich čtenářů), se sotva budou zabývat kulturou. A vice versa.
Pro diváka/čtenáře je rozhodující především to, aby si dokázal událost zasadit do nějakého rámce – aby pro něj měla smysl.

Souznění
Je to tak. Pro to, aby se událost stala zprávou, je důležité i to, aby souzněla s očekáváním těch, pro které je určena. Haló noviny budou sotva informovat o úspěších českých pravicových politiků, konzervativní média budou velmi opatrná (strohá) v pokrývání pochodu LGBT komunity, demokratický tisk nebude přejímat zprávy agentury Rusko dnes v nezměněné podobě.
Očekávání do značné míry předurčuje charakter zprávy.

Což mimochodem značně ztěžuje práci veřejnoprávním médiím – nelze se zavděčit všem a lidé sledující televizi či rozhlas předpokládají, že tato média by měla souznít s jejich viděním světa. A je pro ně velkým problémem, pokud to tak není.
Nakolik je to chyba těchto médií (zda plní dobře svoji povinnost objektivity a vyváženosti) a nakolik jsou na vině neoprávněná očekávání lidí, je na delší a poměrně komplikovanou debatu, kterou bych zde nerad vedl.

Překvapivost
Nečekané události jsou zpravodajsky hodnotnější než ty dlouhodobě očekávané. Náhlá úmrtí, neštěstí, vítězství outsiderů – to všechno v lidech vytváří hlad po informacích a smyslem médií je ten hlad utišit.
Tahle hodnota prostě není nijak překvapivá... :)

Kontinuita

zdroj

Zpravodajství o událostech má setrvačnost. Zejména tehdy, když existuje nějaký vývoj, který lze sledovat (nebo alespoň šance, že k nějakému vývoji dojde).
Funguje to pochopitelně i dlouhodobě a zpětně. Pokud televize před rokem informovala o nějaké kauze a teprve nyní došlo k nějakému posunu (třeba zahájení soudního přelíčení), pravděpodobně tuto informaci zařadí mezi aktuální zprávy.

Kompozice
Zpravodajství musí být pestré a různorodé. Občas proto nějakou událost kvalifikuje i jen to, že je třeba naplnit příslušnou rubriku. Není na tom nic špatného, bylo by nežádoucí, aby se v novinách psalo pouze o jedné kauze, ale už se nevěnoval prostor jiným informacím.

Zmínky o elitních národech
Zprávy o Rusku, Spojených státech, Evropské unii (a podobně) mají ve zpravodajství prioritu před událostmi z menších a/nebo vzdálených zemí.
Záplavy a sesuvy půdy v Bolívii s desítkami mrtvých nemusí získat zdaleka takový mediální prostor jako sněhová bouře v Kanadě s několika málo zraněnými a nějakými škodami na majetku.

A opět – nejde o to, zda to je nebo není špatně, jde jen o jeden z mnoha faktorů, které se podílejí na zpravodajské hodnotě zprávy.

Zmínky o elitních osobách
To asi taky není překvapivé. Když došlo na ALS Ice Bucket Challenge, zásadní podíl na tom, že se celá záležitost stala tolik diskutovanou a objevila se i v médiích, měla skutečnost, že se zapojily celebrity. Já sám jsem ji zaregistroval až ve chvíli, kdy se ke mně dostalo video od Billa Gatese.
Jak píše Hartley: Koho zajímá, jak si utírám nos, když se můžu podívat na to, jak to dělá Rod Stewart?

Personalizace
Mnohem snáze se informuje o událostech, které lze nějak spojit s konkrétní osobou. Proto jsou vlády identifikovány na základě svých premiérů (Topolánkova vláda, Sobotkova vláda) státy na základě svých čelních představitelů (Putin je Ruská federace, Obama jsou Spojené státy).
Cílem je snadná identifikace stran, i když to znamená jisté zkreslení a omezení informační hodnoty. Personalizace do jisté míry souvisí s Jednoznačností.

Dalo by se dokonce uvažovat o tom, že právě tady je příčina snahy dát kauzám nějaké jednoznačné označení. Třeba Watergate....

autor: Charles Atkeison

Negativita
Nejlepší zprávy jsou špatné zprávy.
Právě u negativity bych se rád na chvíli pozastavil. Když jsem dohledával a ověřoval informace o zpravodajských hodnotách, abych nečerpal jen z toho, co jsem se dozvěděl ve škole, několikrát se mi mezi referencemi objevilo i jméno Jürgen Wilke. Tento německý teoretik médii se právě negativitě v rámci zpravodajských hodnot, poměrně dost věnoval a mimo jiné zmínil, že drtivá většina negativních zpráv sdílí následující znaky:
Jsou krátkodobé, náhlé (překvapivé), jednoznačné (lidé se na negativitě shodnou snáze než na pozitivním významu) a jsou v souladu s očekáváními příjemců zprávy.

V rámci probírání tématu ve škole jsme pak ještě vypíchli ještě jednu hodnotu.

Exkluzivita
Exkluzivní zpráva je něco, o čem editoři zpravodajství za dlouhých nocí sní. I ve chvíli, kdy se proklamují kvalitativní měřítka, je kvantita něčím toužebně očekávaným – a toho se nejsnáze dosáhne nabídnutím exkluzivního obsahu.

Všechno je jinak

Než začneme z výše uvedeného souhrnu něco usuzovat o médiích, je potřeba si připomenout, že to je výsledek výzkumu, který sledoval pouze norské zahraniční zpravodajství. Ale to by ještě tolik nevadilo.
Mnohem zásadnější je, že žádná studie nemůže plnohodnotně popsat proces výběru událostí pro zpravodajské zpracování pouze skrze pozorování vnějších projevů.

Ano – lze usoudit na nějaké společné znaky, ale bez přímé komunikace s lidmi, kteří výběr provádějí, nejde o něco, co by plnohodnotně odráželo realitu.
Navíc, lidé, kteří zprávy vybírají, toto málokdy dělají na základě nějakých vědomých pravidel nebo pouček. Zpravidla jde o souhrn letitých zkušeností, obtíženě ověřitelných (občas i mylných) předpokladů o vkusu čtenářů (diváků, posluchačů) a osobních preferencí. A to je něco, co se jen velmi těžko sjednotí do jedné studie.

Neznamená to ovšem, že by Galtung a Rugeová udělali zbytečnou práci. Jako nástroj k pochopení, proč velká zpravodajská média vypadají tak jak vypadají, jejich studie funguje dostatečně. I když dnes už možná jde o jistý druh sebenaplňujícího se proroctví.

Nicméně – v dnešní době internetu a sociálních sítí, kdy mají lidé přístup k ohromnému množství informací (ověřených i neověřených) jsou tradiční zpravodajské hodnoty již trochu překonané. Média jsou stále ještě důležitá (i když je žádoucí jejich vývoj a přizpůsobení se novým podmínkám), aby zajistila vytřídění a interpretaci nejzásadnějších událostí, ale vývoj podle všeho směřuje k mnohem úžeji zaměřenému poskytování zpravodajství – takříkajíc „na klíč“.

Válka světů a panika

Jak už někteří vědí, od tohoto podzimu jsem opět studentem. Rozhodl jsem se, že si doplním vzdělání a pokusím se získat titul, se kterým budu mít otevřeno o něco málo více dveří, kdybych se někdy rozhodl zkusit jinou práci než v současnosti dělám.

Občas proto, pokud to bude tematicky vhodné, přidám i nějaký článek, který se bude týkat filmu nebo médií (můj studijní obor jsou Mediální studia na FSV UK). Třeba to někoho pobaví/poučí.

Na jedné z prvních přednášek nám byl položen zajímavý dotaz: „Odkud nebo jak jste se dozvěděli o útocích 11. září 2001?“
Docela pochopitelná otázka. 11. září je událost, která významně změnila společenské paradigma a vzhledem k jejímu významu (a šoku, který způsobila) si většina lidí velmi dobře vybavuje, co v té době dělali.
I když na samotné přednášce to tak nevypadalo (o důvodech by se dalo diskutovat), nejobvyklejším zdrojem přenosu informací o teroristickém útoku byl telefonát nebo jiná zpráva od někoho blízkého. Teprve v reakci na ni si lidé zapínali televizi a následně informovali další známé.

Dalo by se mluvit o tom, že navzdory významu a vlivu, který médiím obvykle přisuzujeme, je dominantním vektorem šíření informace běžný sociální kontakt mezi lidmi. Kdyby se v daný moment na území ČR přerušilo veškeré telefonní spojení, rozšíření zprávy o WTC by si vyžádalo významně delší čas a nejspíš by to nezachránily ani večerní zprávy.

Musím říct, že mě to samotného překvapilo – i když jsem měl dostatek informací, abych na to přišel i sám, nikdy mě nenapadlo o tom přemýšlet tímhle způsobem. A přitom práve touto cestou se ke mně dostává poměrně dost zásadních témat.

Dnes je podobná věc pochopitelně jednodušší – máme sociální sítě, které umožňují sdílení odkazů a informací mezi přáteli ve značně větší míře (což nás ale nutí i poměrně radikálně filtrovat a prověřovat důvěryhodnost našich přátel/zdrojů), nicméně jádro zůstává stejné jako před lety.
Pokud náš na nějakou událost upozorní člověk, kterého známe, bereme tuto informaci jako závažnější než když totéž učiní zpravodajský server, který máme mezi sledovanými kanály. Což krásně vidíme třeba během volebních kampaní, kdy strany apelují na své voliče, aby mluvili se svými známými a konkrétní politici jdou do kontaktní kampaně (ať už si s lidmi sednou v hospodě nebo jim rozdávají koblihy a guláš) – osobní doporučení má prostě větší váhu.

Válka světů

Orson Welles (1915-1985)

Jedním z obvyklých argumentů při kritice vlivu médií bývá rok 1938 a rozhlasová inscenace románu Válka světů z pera H. G. Wellse.
Mluví se o tom, že inscenace, kterou měl na svědomí Orson Welles (ano – ten), díky formátu fiktivního zpravodajství, způsobila paniku ve velké části Spojených států a hromadnou spontánní evakuaci některých obyvatel New Yorku.
V souvislosti s tím se následně poukazuje na morální odpovědnost médií a nutnost jejich kontroly a regulace, aby se podobná situace nemohla opakovat...

K panice pochopitelně došlo, to je nepopiratelný fakt. A dá se věřit i tvrzení, že třiadvacetiletý Welles byl nadšený z reakce, kterou jeho inscenace vyvolala a nijak nepomýšlel na to, že by hru na chvíli přerušil navzdory naléhání vedení CBS. Nicméně by bylo chybou na něj ukazovat prstem a tvrdit, že to byla jen jeho vina.

V okamžiku, kdy bylo jasné, co se děje, vyrazili do ulic vědci a začali analyzovat a pozorovat chování lidí. A výstup jejich výzkumu byl rozhodně zajímavý.

• Ukázalo se totiž, že značná část panikařících lidí z rozhlasové hry slyšela jen velmi krátký úryvek nebo ji neslyšela vůbec a informace o invazi z Marsu se k nim donesla od jejich známých.
• Nebylo zdaleka tak důležité, zda posluchači slyšeli hru od začátku (tedy i s nějakým uvedením, které by naznačilo, že půjde o fikci) nebo zda k rádiu přišli později (často na popud někoho z jejich okolí) - co ale tvořilo rozdíl, bylo množství lidí, kteří společně rozhlas poslouchali. Jedinci panikařili (a šířili paniku) podstatně více než skupiny lidí, kde došlo k nějaké formě racionalizace a snaze se vzájemně uklidnit.
• Jen málo lidí se pokoušelo o ověření informací o invazi - zejména ve chvíli, kdy se o ní dozvěděli z jiného zdroje než bylo rádio. Verifikace sice byla možná jen formou telefonátu do rádia (či na úřady) nebo nahlédnutím do programu v novinách, ale ti, kdo se o ni pokusili, většinou uspěli.

Je pravda, že Válka světů byla podána velmi sugestivní formou. Fiktivní vstupy vědců (často skutečných kapacit) a vojáků z míst útoku rozhodně měly moc ovlivnit veřejné mínění, ale po prošetření se ukázalo, že noviny, které o incidentu informovaly, událost značně zveličily.
Rozhlas byl zpravodajskou konkurencí a tisk tak na Wellesovi nenechal nit suchou. Zejména následující den, kdy mladý autor vystoupil a veřejně se omluvil.

Nicméně, výsledný efekt rozhlasové hry byl kombinací mnoha faktorů a zopakovat podobnou situaci záměrně by bylo prakticky nemožné. Svoji roli hrála nejen důvěryhodnost rozhlasu jako média, které není zatížené takovou prodlevou jako tisk, ale i období vysílání – nedlouho po podepsání Mnichovské dohody, kdy byl svět velmi citlivý na zmínky o válce.

Je ovšem třeba si připomenout, že Válka světů byla uvedena den před Halloweenem.
Trick or treat!

Nahrávka rozhlasové hry

Sociologická studie zabývající se mj. i Válkou světů (česky)

„Bitva, která se dnes odehrála u Grovers Mill, skončila jednou z nejhrozivějších porážek v moderních dějinách vojenství. Sedm tisíc mužů vyzbrojených ručnicemi a kulomety se postavilo proti jedinému válečnému stroji nájezdníků z Marsu. Je známo sto dvacet přeživších. Zbytek byl rozprášen po bojišti mezi Grovers Mill a Plainsboro, rozdrcen a udupán kovovými nohami netvora nebo sežehnut na uhel jeho tepelným paprskem…“

zdroj citace