IV. Archivář - Nosferatu

Upíři na slunečním světle nejiskří! Rozpadají se na prach!

Alespoň posledních 90 let tomu tak, zásluhou Fridricha Wilhelma Munraua a jeho filmu Nosferatu (respektive Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), bylo. A přitom nescházelo mnoho a tento film by navždy zmizel v propadlišti dějin.

Podobně jako v případě Cesty na Měsíc, je i příběh okolo filmu Nosferatu především záznamem vývoje autorského práva, tak jak jej dnes známe a vnímáme.

Na počátku našeho příběhu stálo filmové studio Prana založené E. Dieckmannem a A. Grauem, kteří si usmysleli natáčet filmy s hororovou a okultní tématikou - a jakým filmem nejlépe začít, než adaptací příběhu o nejslavnějším nemrtvém všech dob - hraběti Drákulovi?

Kromě popularity Stockerova románu byl ale Grau motivovaný i svojí válečnou zkušeností, kdy v zimě roku 1916 hovořil se srbským sedlákem, který se mu svěřil, že jeho otec byl upír... Zkrátka, pro studio byl  tenhle film doslova srdeční záležitostí.

Potíž ale byla v tom, že studio nedisponovalo právy k zfilmování populárního příběhu (a vlastně se ani nijak nenamáhalo je získat), proto byl scénárista H. Galeen pověřen úkolem upravit příběh tak, aby to nebyl problém - tj. změnit jména postav, část děje i konečnou zápletku. Včetně výše zmíněné smrtelné „alergie“ na slunce (v originálním románu sluneční světlo upíra pouze oslabilo).

Florence Stocker

Nakonec to ale nebylo nic platné. Florence Stockerová, vdova po Bramu Stockerovi, byla anonymním dopisem (!) upozorněna na promítání filmu, a když zjistila, že na plakátech je uváděna informace o tom, že Nosferatu je volnou adaptací Drákuly, rozhodla se studio zažalovat za porušení autorských práv.

Soud rozhodl rychle a kromě finanční kompenzace uznal i oprávněnost požadavku na zničení veškerých filmových kopií - včetně negativů.

Studio Prana následkem tohoto rozsudku muselo vyhlásit bankrot, nicméně vzhledem k široké distribuci filmu se nepodařilo zničit úplně všechny existující kopie, které se nadále kopírovaly, a tak toto stěžejní dílo hororového žánru zůstalo zachováno pro další generace.

Ikonickou osobností filmu Nosferatu se stal herec Max Schreck, který byl, dle slov režiséra, tak ošklivý, že stačilo přidal větší uši a falešné zuby a nebylo třeba jej více maskovat... na dlouhou dobu se dokonce stal jakýmsi vzorem pro to, jak by měl správný filmový upír vypadat, než jej dlouhodobě nahradil Christopher Lee (gratuluji k 90. narozeninám) a následně bylo publikum zmlsáno Tomem Cruisem a Bradem Pittem (nebo naposledy jiskřícími středoškoláky).
To je celkem úspěch, vzhledem k tomu, že se hrabě Orlok během celého filmu na plátně ukáže na celkem asi 9 minut.

Filmový hrdina - samotář

Kolik hrdinů se vejde do jednoho filmu?
A kolik andělů může tančit na špičce jehly?

Tak za prvé, andělé netančí. To je jeden ze základních poznávacích znaků andělů. Mohou s andělskými výrazy naslouchat hudbě sfér, ale necítí potřebu vyrazit na parket a pořádně to tam roztočit. Takže ani jeden.

Tedy přesněji téměř ani jeden. Azirafal se naučil gavotu v jednom diskrétním pánském klubu v Portlandu někdy v roce 1880, a zatímco se k ní na začátku stavěl jako kachna k obchodnímu bankovnictví, netrvalo dlouho a byl poměrně dobrý. Když pak po několika desetiletích vyšla gavota z módy, přišlo mu to skutečně velmi líto.

Takže když budeme předpokládat, že tanec by byl gavota a že by měl Azirafal vhodnou partnerku (která by pro tento hypotetický případ uměla jak gavotu, tak tančit na špendlíkově hlavičce), zní odpověď jasně. Jeden. 

Terry Pratchett & Neil Gaiman - Dobrá znamení

A s filmy se to má zrovna tak. Posledně jsem rozebral zloduchy, takže je čas i na jejich správňácké kolegy...

Jeden hrdina, několik sidekicků a tuny komparsu. To je jedno z hlavních specifik filmu. Ani při štědré blockbusterové stopáži, která se může vyšplhat až na 180 minut, není čas na podrobnější představení většího množství hrdinů. Jeden je právě tak akorát dost.

Možná právě prostor pro představení hrdiny je tím důvodem, proč se druhé díly většiny úspěšných filmů až tak moc nepovedly. Filmoví scénáristé jsou zvyklí na specifickou (čti opakující se) práci s dramatickým obloukem na vymezeném prostoru: Představení hrdiny a zápletky → Komplikace na hrdinově cestě → Epické vyvrcholení zápletky.
Tohle schéma se může drobně lišit, ale jakmile se autor pokusí odbočit příliš, vstupuje na neprobádané území - a kde chybí zkušenosti, je o to větší prostor pro chyby.
V tomhle mají trochu výhodu seriáloví scénáristé - zejména ti, kteří pracují v delším horizontu než je jedna epizoda - nemají potřebu uvádět hrdiny na scénu, protože mohou předpokládat, že je diváci již znají, a mohou se soustředit jen na samotný příběh, případně na prokreslení vztahu hrdinů s jejich okolím.
Filmoví scénáristé tak musí řešit podobný problém, jaký teď mají Události na České televizi - nemají čím naplnit přidělenou stopáž. Mají spoustu prostoru a tu nejtěžší práci už někdo udělal za ně v předchozím díle, takže hledají nějakou vatu, která uspokojí producenty - a to je vždycky špatně.

Můžeme jistě namítnout, že třeba v superhrdinských týmovkách to úplně neplatí, ale skutečnost je taková, že pravidla neoblbneme.

Třeba X-Men (Bryan Singer, 2000) jsou filmem, kde je hlavním hrdinou Wolverine. Ne Storm, Profesor X nebo Cyclops, ale právě a jen Rosomák s tváří Hugh Jackmana. Dokonce i Rogue ve filmu slouží jen jako katalyzátor akce - motiv, který Wolverina přivede mezi ostatní mutanty - a to i přesto, že její vlastní příběh je sám o sobě zajímavý.

Paradoxně ale lze pomocí drobného podvodu natočit i týmovku, která pravidlo jednoho hrdiny porušuje. Povedlo se to třeba Avengers, od kterých jsem čekal, že budou stavět především na Iron Manovi, ale Joss Whedon využil toho, že o většině protagonistů byl již natočen samostatný film, takže mohl rovnou vklouznout do akce bez zbytečného okecávání (to není úplně pravda - stále na začátku musel přestavit Black Widow, ale ta je spolu s Hawkeyem spíše takový  lepší sidekick).

Proč tomu tak ale je? V divadelních hrách nebo v literatuře tahle pravidla zcela neplatí, tak proč právě film?

Jádro problému je v tom, jak film komunikuje s divákem (už jsme na to dříve naráželi). Kniha, kromě jiného, sleduje vnitřní svět protagonisty - jeho myšlenky a pocity, a čtenář tak dostává velmi komplexní soubor informací, které mu slouží k tomu, aby se s postavou mohl ztotožnit - a to i na poměrně malé ploše několika stran.
V divadelní hře je pak prostoru o něco méně, ale divák může hrdiny „číst“ i v okamžicích, kdy na scéně jednají jiné postavy, ale ony samy se děje přímo neúčastní. Dobří herci dokáží i pouhým držením těla (nebo vlastním umístěním v prostoru jeviště) vyjádřit nepřebernou škálu emocí, které pak snadno předají vnímavým divákům i v posledních řadách.

Bohužel film pro tohle nemá místo - děj je předáván pomocí mozaiky obrázků, které vyjadřují dílčí akce tak, jak je režisér chce sdělit svému publiku. Jakákoliv informace uvedená ve druhém nebo třetím plánu (doplňující děj odehrávající se na pozadí) slouží spíše jako bonus pro extra vnímavé diváky, než jako vodítko pro chápání charakterů.
Je to jako dívat se na obraz pomocí klíčové dírky. Když vám někdo ukáže ta správná místa, nejspíš pochopíte, co je na plátně zobrazeno (to je úkol autorů filmu), ale zpravidla není čas na ukázání celého obrazu včetně jemných nuancí.

Pochopitelně jsou tu techniky voiceoverů (vnitřních dialogů) nebo vysvětlujících flashbacků, které dokáží expozici charakteru trochu urychlit, ale mezi filmaři jsou podobné prostředky považované za zastaralé a poněkud prvoplánové - nehledě na to, že radikálně zpomalují tempo děje.

Lze namítnout, že ve filmu má herec možnost pracovat se subtilnějšími gesty a mimikou, což v divadle ocení jen prvních pár řad diváků, ale tato možnost vyjádřit hněv pomocí jemného pohybu obočí (například), je vykoupena nutností tento detail divákovi ukázat, protože stále platí - Co divák neviděl, nebo o tom nebyl smysluplně informován, to se nestalo.
A i když se v tomto případě jedná sotva o pár sekund, je lepší tento omezený prostor využít pro jednu jediného hrdinu, než jej dělit mezi několik různých postav s tím, že plnohodnotně nebude vykreslena ani jedna.



Toto zamyšlení slouží především doplněk článků Filmová & literární tvorba a Filmová & literární tvorba II, kde jsem sice psal o filmových adaptacích knih a rozdílech mezi těmito dvěma médii, ale nijak zvlášť jsem se nezabýval tématem protagonistů. A bývala by byla škoda jej opominout.