Filmová & literární tvorba

Tuto sobotu jsem měl tu čest diskutovat s několika velmi nadanými mladými spisovatelskými talenty a zároveň i porotci literárních soutěží. Sám jsem letos také trochu porotcoval a mám celkem i dost načteno, takže téma hovoru se pochopitelně stočilo právě na soutěže a "obludnosti," které do nich autoři občas drze posílají. Této diskusi ještě předcházela přednáška na totéž téma vedená (ač mladou) již velmi zkušenou porotkyní, která hodnotí i soutěže jako Cena Karla Čapka nebo Žoldnéři Fantazie (to jen tak na okraj, aby si nemyslela, že jí chci ošidit o zásluhy).

Nebyl bych to já, abych hovor nestočil i na film a jeho výrazové prostředky, protože právě povídka (novela, kniha) a film (seriál) mohou sdílet velké množství znaků a není výjimkou, že se mladí spisovatelé inspirují pro svou prvotinu právě v tomto médiu, ale... (zde se, milý čtenáři, dramaticky odmlčím, abych demonstroval to, co může báječně fungovat ve filmu, ale v psaném textu to bez patřičné autorské obratnosti vyzní přinejlepším rozpačitě).

Myslím, že by bylo hezké si některé obtížně převoditelné prvky ukázat a rozebrat - přinejmenším proto, že právě tato forma kritiky, je-li spojena s patřičnou sebereflexí, může ušetřit porotce literárních soutěží značných útrap.

Dramatická pauza

Jak už jsem naznačil výše, je dramatické odmlčení se jedním z nejoblíbenějších prvků, které ve filmu fungují samy o sobě dobře, ale v pokulhávají, když dojde na jejich užití v textu. 

Scén, kde se mluvčí v řeči na chvíli zastaví, aby dodal váhu svým slovům, známe z filmů stovky, ale ani v nich nepatří k ničemu jednoduchému - dramatická pauza musí být na správném místě a dobře zahraná, jinak vyzní prázdně, jako by si herec nepamatoval text a režisér se střihačem si toho nevšimli.

Jako ikonickou v tomto ohledu vnímám první scénu Dona Corleoneho ve filmu The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), kde sice odmlky nejsou nijak závratně dlouhé, ale jejich užití je geniální.

Většina literárních nováčků tento jev prostě nahradí trojtečkou, která sice může fungovat, ale zpravidla tomu tak není. Většinou proto, že autor použije následující schéma:

Hrdina vstoupí do místnosti. Autor detailně popíše vybavení místnosti i muže, který v ní sedí za stolem. Pokud náhodou nějaký detail záměrně vynechá, je to obvykle jen proto, aby na něj mohl hrdina poukázat v některé z prvních vět, které pronese. Hrdina a Sedící muž spolu hovoří. V první dramatické pauze Sedící muž vstane a někam popojde (nebo dělá nějakou jinou bezmyšlenkovitou činnost), občas něco dělá i v té následující, ale vždy a bez výjimky končí svou dramatickou větu třemi tečkami. 

Po několika odmlkách pak buď Sedící muž působí jako neurotik stižený sklerózou (není schopen dokončit myšlenku a neustále se nahodile pohybuje), nebo jako neméně sklerotická břichomluvecká loutka (sedí, ani se nehne, jen mluví a nedokončuje věty).

Místo toho, aby si autor nechal k dispozici nějaké popisy i do rozhovoru, vystřílí všechnu munici hned na začátku a pak vede holý dialog, který může být doplněn o zbytečné prohánění postav po okolí jen proto, aby něco dělaly. A přitom trocha popisu dokáže dramatickou pauzu oddělit celkem přirozeně, takže čtenář touží vrátit se a navázat v hovoru. 

Popisy

Zde je filmař ve značné výhodě - jemu stačí danou krajinu, věc, či osobu jednou ukázat a má vystaráno. Spisovatel musí totéž vtělit do slov a kupodivu, i když by člověk sázel na autorskou lenost, paradoxně největší obtíží bývá přehnaná popisnost (z povídky o 5 stranách pak 2 stránky zabírá popis krajiny a jednu stránku Hrdinovy sexy rysy - nebo Hrdinčiny, závisí na pohlaví a preferencích autora). 

Kdysi jsem slyšel, že ideální postup je, když autor popíše daný objekt dvěma (třemi) nejdůležitějšími charakteristikami (stříbrný nůž s úzkou čepelí, tlustý muž s košilí zamazanou kečupem) a dál je rozvíjí až s postupujícím dějem. Alespoň si čtenář (a občas i autor) při doplňujícím popisu připomene, kdo je vlastně na scéně a co třeba Hrdina už hodiny drží v ruce, zatímco šplhal po věžáku a sváděl boj o záchranu světa.

Ohledně popisu scény doporučuji video Test pozornosti, které jasně ukazuje, kolik informací lze z filmu efektivně vyčíst - nevidím důvod proč by čtenář musel mít informací několikanásobně víc. Ostatně, v tom spočívá největší kouzlo knih, že si čtenář může doplnit děj o vlastní detaily.

Akční sekvence

Umí to Kulhánek i Žamboch a sami to známe z mnoha akčních filmů. Hrdina má těsně před rozhodující bitvou a připravuje si zbraně - ve filmu vidíme rychlý sled detailů, které napovídají, jak drsně vyzbrojený a odhodlaný právě je. Na papíře obdržíme jen suchý výčet zbraní, zbroje a to, kam si je hrdina (často kuriózně a anatomii navzdory) poschovával.

Schválně zkuste sami popsat, jaký dojem ve vás zanechá prvních 20 sekund tohoto videa (Hot Fuzz, Edgar Wright, 2007).  A zkuste těch 20 sekund popsat několika slovy a zanechat stejný dojem v čtenáři (posluchači).

Tohle prostě na papír nepřevedete, ani kdybyste při tom rozkousali tři tužky, vypili litr kávy a do žil si píchali čistého Shakespeara, ale je možné pokusit se převést náladu, kterou takový sestřih přináší, podobným způsobem jako při psaní bojové scény.
Rychle, stručně a nekompromisně.
I když já bych se na to raději vykašlal a zkusil totéž vyjádřit jinak, klidně na větší ploše - to ovšem záleží na autorovi.

 *     *     *

Jako letmý náhled do rozštěpeného literárně-filmového světa by to pro tuto chvíli stačilo. Rád se k tomuto tématu ještě v budoucnu vrátím a ocením, když se mnou bude polemizováno nebo budu doplněn o vaše vlastní postřehy.

Jen bych ještě rád dodal, že všechny zákonitosti (zejména ty literární), o které jsem se v textu otřel, neplatí univerzálně a za všech okolnosti, ale chce-li autor (jedno zda filmový nebo literární) experimentovat a posouvat hranice možného, měl by nejprve ovládnout řemeslo a k tomu patří především schopnost psát povídku opravdu jako povídku, nikoliv jako literární verzi scénáře seriálové epizody (a vice versa).

• Filmová & literární tvorba II