Ne-Střih

Co je vlastně cílem střihu?

Pomineme-li práci s posouváním obsahu záběrů, jak jsem v předchozím příspěvku ukázal na Lvu Kulešovovi, klade si střih za cíl především zastoupit divákovy oči.

Dobrý střih se pozná především tak, že si jej nevšimnete - střihač vám vždy ukáže právě to, na co byste se chtěli nebo měli dívat a vede váš zrak přirozeně od jednoho děje k druhému. Pokud jde o rozhovor dvou osob, je to v podstatě jednoduché - je nad slunce jasné, co divák chce vidět a celá střihačská práce se tak točí jen kolem toho, jak do střídání mluvčích propašovat i něco navíc - atmosféru rozhovoru a místa kde se odehrává.

Pokud se naše scéna odehrává například v kavárně u stolu, můžeme prostě ukázat obě postavy v celkovém záběru a pak stříhat na polodetail toho, kdo právě mluví - náladu scény tak necháme na hercích a jejich schopnosti předat emoce.
Můžeme ale také ukázat detail na ruku nervózně si pohrávající s kávovou lžičkou, střihnout na výhled z okna kavárny (pokud se třeba jedna z postav podívá tím směrem), nechat kameru zabírat bublinky ve sklenici s vodou... Tohle vše udává scéně náladu a pomáhá jejímu lepšímu vyznění. Vedeme diváka a předkládáme mu naši vizi toho, co by měl v sestřižené scéně vidět.

Problém může být, pokud diváka chceme udržovat v napětí a něco mu záměrně neukázat, protože v takovém případě mu to musíme naznačit. Vhodným střihem říct: "Tohle bys měl vidět, ale ne teď! Počkej si."

V opačném případě divák jen čeká a doufá, začíná být netrpělivý a těká myšlenkami - celá práce střihače pak přichází vniveč, protože nedokázal udržet divákův pohled a pozornost. Pěkně je tohle neukázané, postupně odhalované, tajemno vidět například ve filmu Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), kde ve scéně, kdy se setkává kapitán Willard s plukovníkem Kurtzem dlouhou dobu nevidíme tvář druhého jmenovaného (existovaly pro to praktické důvody, ale to nijak neumenšuje působivost té scény). Marlon Brando se ukrývá ve stínu, divák ho chce vidět, ale zároveň ví, že ho včas uvidí - osvětlení scény i střih záběrů to jasně dokládají.

Pokud jde o vedení divákova pohledu, nemá střihač zdaleka monopol - téhož může dosáhnout i kameraman, ačkoliv jeho úloha je v tom o něco těžší. Například v působivé bitevní scéně na konci filmu Children od Men (Alfonso Cuarón, 2006) vidíme 6 minutovou kamerovou jízdu bez jediného střihu a přesto nám kameraman (Emmanuel Lubezki) ukazuje vždy to, co jako diváci chceme vidět. Náročnost přípravy takové scény musela být neuvěřitelná. Pozoruhodné je ale především to, že většina diváků si během této scény ani neuvědomí, že se nestříhalo. Osobně to považuji za jednu z nejpokročilejších forem tzv. střihu v kameře.

Existuje ale také střihová mystifikace - ve filmové adaptaci divadelní hry Anthonyho Shaffera Sleuth (Joseph L. Mankiewicz, 1972) nám střihač (Richard Marden) postupně ukazuje tucty předmětů ve výbavě pokojů, kde se děj odehrává, ale jen některé jsou podstatné pro pozdější děj. Vyvolává tak kuriózní atmosféru plnou napětí a nejistoty, kdy divák banalitám přikládá stále větší váhu, aby se jeho představy vzápětí zhroutily jako domeček z karet.

Pro konverzační mysteriózní detektivní příběh, který na kulisách z velké části stojí, je to naprosto geniální konstrukce.