Zalijte příběh horkou vodou...

Přiznám se, že dlouhou dobu jsem tvrzení, že existuje pouze sedm různých příběhů, považoval za floskuli. Znělo to jako nesmysl, který shazuje celé klasické i moderní vypravěčství – a v reakci na to jsem vždy (sám, nebo ve spolupráci s přítomnou společností) zkoušel vymyslet několik různorodých příkladů, které by to vyvrátily.

Zpravidla jsem skončil u čtyř typických schémat a pak myšlenkami odbočil ke konkrétnímu příběhu a tomu, jak si poradil se schématem, o kterém jsem právě přemýšlel.

Nikdy jsem se nedonutil k tomu, abych si o zmiňovaných sedmi archetypálních příbězích něco dohledal nebo vydržel u obecných úvah.

Až teď.

Mýlil jsem se – podle všeho těchto sedm základních témat, která jsou stále dokola opakována, existuje.

Ale není to žádná instantní polévka, kterou by stačilo zalít vroucí vodou, aby po chvíli vznikl kvalitní příběh – podobně jako u suflé platí, že znát recept je jen malá část celého procesu. A dobrý kuchař si může dovolit vynechat nebo alternovat některé ingredience, aby přizpůsobil výsledek svým požadavkům.

Tedy, opustím-li kulinářská přirovnání, sedm archetypálních příběhů není žádným omezením. Je to jen výčet smysluplných cest, kterými se děj může ubírat. A dobrý vypravěč tyto cesty zná a umí je přizpůsobit svým potřebám. 

Preventivně doplním, že archetypální příběh nemusí být nutně určující pro celý film. Například vztah mezi dvěma postavami je sám o sobě formou příběhu, který se odehrává paralelně k hlavní zápletce.

Každé vyprávění se (v případě potřeby) dá rozložit na řadu menších historek – a ty mohou být definovány vlastním archetypem.

1. Souboj

Nejklasičtější archetypální příběh. Hrdina stojí proti mocnému nepříteli. A je docela jedno, zda jde o jedince, nebo o celou organizaci či národ. A nemusí jít nutně o fyzickou konfrontaci - i boj malé firmy proti gigantické konkurenci se počítá (Dodgeball). Nebo sportovní soupeření dvou rivalů (Rush).

Typicky sem patří bondovky. A v souvislosti s nimi nelze nevzpomenout na citát z filmu Kingsman: „I always felt that the old Bond films were only as good as the villain.“

Další klasikou je pak třeba film Sedm statečných, respektive Sedm samurajů, a další... Příkladů je plno.

2. Proměna

Ošklivé káčátko. From zero to hero. Popelka.

Příběh sledující cestu hrdiny od nejistých začátků až na vrchol je vždy poutavý. Je to příběh, se kterým se divák snadno identifikuje a nechá se jím pohltit.
A je docela jedno, zda je základem romantická linka (Pretty Woman) nebo akční (například v Karate Kid hraje motiv souboje až druhé housle – důležitá je zejména Dannyho proměna pod vlivem pana Miyagiho)

3. Výprava

O něco přesnějším označením tohoto archetypu by bylo původní anglické „Quest“, ale v českém prostředí tento výraz není dostatečně zažitý, i když mnohem lépe vystihuje podstatu archetypu.

Trilogie Pán prstenů je typický modelový příklad – Skupina hrdinů se vydává do Mordoru, aby zničili prsten patřící Sauronovi a tím ho oslabila.
Snadno sem ale zařadíme i většinu heist filmů nebo Indiana Jonese. Důležité je, aby hrdinové (nebo i osamocený hrdina) měli nějaký úkol a překonávali překážky, které jim brání v jeho splnění – samotná cesta je jen volitelný doplněk.

4. Cesta a návrat

Hrdina vyráží na cestu, která ho poznamená a vnitřně změní, což si uvědomí až ve chvíli, kdy se vrátí zpět domů. Přičemž nemusí jít nutně o cestu jako takovou - stačí i zážitek, který jej silně poznamená. Samotná proměna charakteru je tím hlavním (což archetyp odlišuje od podobné Proměny, která akcentuje vnější změny).
Jako krásný příklad funguje třeba The Secret Life of Walter Mitty, rocková road-movie Almost Famous (nicméně většina dalších road-movies sem spadá také).

5. Komedie

Podstatou archetypu komedie je člověk uvržený do nezvyklé situace, vláčený okolnostmi, nad kterými nemá plnou kontrolu – tu se během příběhu snaží získat, což se mu nakonec podaří.
Spadá sem velká část klasických romantických filmů a (nijak překvapivě) komedií. Třeba klasický Trading Places (Záměna), Four Weddings and a Funeral nebo Bean. Troufale bych zařadil i Groundhog Day i když jsem nějaký čas váhal, zda se nejedná spíše o Cestu s návratem.

6. Tragédie

V klasickém dramatu by šlo o příběh padoucha, jehož smrt na konci zajistí, že vše dobře dopadne, ale v širším slova smyslu se dá mluvit o tom, že k dovršení příběhu musí dojít k nějakému zásadnímu (a nepříjemnému) zlomu. V Romeovi a Julii na konci neumírá padouch, ale pubertální milenci, v Dog Day Afternoon (natočeném podle skutečné události) jsou zločinci nakonec dopadeni (toto nepovažuji za spoiler), v Apocalypse Now... no, Kurtz nakonec zemře.

7. Znovuzrození

Znovuzrození je podobné Cestě a návratu, jen s tím rozdílem, že zápletka se netočí okolo reakce hrdiny na společnost (a společnosti na něj), ale na samotný moment té změny. Většinou k lepšímu. Hrdina může začínat jako padouch, který na konci prohlédne a překoná své sobectví... nebo něco podobného. Pokud sledujete animované filmy, pak vám pravděpodobně vytanul na mysli film Despicable Me. Ale můžeme sem zařadit i příběh putujícího bojovníka, který začne hru na obě strany s místními gangy (Yojimbo, A Fistful of Dollars, Last Man Standing). V podstatě každý příběh, na konci kterého se ukáže, že hrdina není až takový parchant, ale má pod drsnou slupkou srdce ze zlata...


Potíž s tímto dělením je, že některé filmy se opravdu těžce zařazují. Pro část zápletky si vypůjčují z jiných archetypů a (jak už jsem zmínil) dobří scenáristé usilují o zboření klišé.
Není  proto žádné překvapení, že tento model (z pera Christophera Bookera) má své příznivce i zavilé odpůrce.

A aby toho nebylo málo, používá se ještě jedno sedmibodové členění příběhu (tentokrát odvozené od povahy konfliktu –  sir Arthur Quiller-Couch):

1. Člověk proto člověku
2. Člověk proti přírodě
3. Člověk proti bohu
4. Člověk proti společnosti
5. Člověk v centru dění
6. Muž proti ženě
7. Člověk proti sobě samému

A to ještě není konec! Existuje dokonce dělení příběhu do 3 kategorií (William Foster-Harris), nebo do 20 (Ronald B. Tobias) a 36 (Georges Polti)!

Poltiho teorii se možná v budoucnu budu ještě věnovat, popisuje totiž nikoliv 36 příběhů, ale 36 dramatických situací, které mohou v příběhu nastat. Stejně tak nebude od věci podívat se na archetypy samotných postav (hrdinů).

Jaké příběhy byste do jednotlivých archetypů zařadili vy? A připadá vám toto dělení užitečné?

Pokročilé formy střihu XI.

Při mé práci, která obnáší hlavně reportážní a zpravodajský střih, se k některým narrativním střihovým technikám nedostanu. Vím, že existují (někdo se mi o nich v minulosti zmínil), ale není možnost je používat – v téhle praxi pro ně není místo.

To ale neznamená, že by nestálo za to, se jim věnovat. Už jen proto, že jsou užitečné pro vyprávění příběhu, aby střih nebyl příliš statický.

Dynamický střih

Dynamický střih není přesný termín a budu jedině rád, když se ozvete ve chvíli, kdy objevíte přesnější termín. Take je potřeba nezaměňovat dynamický střih a dynamickou kameru (a máme tu podobný problém s pojmy jako v případě osy).

Jak už jsem psal dříve, podstatou a smyslem střihu je především ukázat divákovi to, co chce (nebo by měl) vidět. A také tak, jak by to měl vidět – protože různé záběry mají různý psychologický dopad.

Někdy pomůže dynamická kamera, která sama hledá vhodný úhel a zachycuje probíhající situaci plastičtěji, než by to zvládly statické obrázky, ale není to univerzální řešení. Jsou scény, kdy by pohyblivá kamera byla rušivá nebo zbytečně komplikovaná.

V komorní scéně rozhovoru nemá smysl provádět složité jízdy nebo panorámy. Už jen proto, že taková věc prodlužuje a tedy prodražuje natáčení. A podobně jako i jinde platí, že efekt jen pro efekt samotný nemá smysl dělat. Pokud pohyb kamery nemá vypravěčský záměr, je lepší se mu vyhnout.

Jenže statický střih, kdy na sebe navazují záběry s malým (nebo žádným) pohybem, může být pro diváka nudný a nezáživný. Zejména, když se vracíme ke stejným úhlům kamery (typicky pohled a protipohled při dialogu).

Často to nemusí ani příliš vadit, ale pokud má mít střihová sekvence nějakou hloubku, tak i ve chvíli kdy se střídají detaily na tváře aktérů/herců, je rozumné počítat s tím, že by střih měl přispět k rozvoji příběhu (vlastně je to už na kameramanovi, aby to tak připravil, ale střihač by neměl být líný to odhalit, případně si může pomoct nějakým menším trikem).

A

B

C

Na obrázcích výše jsou tři po sobě jdoucí záběry z filmu The Secret Life of Walter Mitty (Ben Stiller, 2013), kde se hlavní hrdina dozvídá zásadní informaci o negativu fotografie, po kterém pátrá.

Celá sekvence záběrů by klidně mohl sestávat ze střídání záběrů A a B nebo B a C.

Velikostí by to nebyl velký rozdíl (záměrně jsem vybral příklad, kde je viditelnější, ale klidně by mohl být subtilnější) – A i C jsou ve své podstatě detaily a mohou být zaměnitelné, ale podávají každý jinou informaci a emoci (bez ohledu na herecký výkon Bena Stillera).

A je výrazně informativnější. Poskytuje širší kontext a drží si odstup od hrdiny.

C je v zásadě intimní. Bližší záběr dává prostor především tváři a emocím, které vyjadřuje.

V kontextu příběhu je to tak, že v tento moment jsou si tyto dvě postavy nejblíže (navzdory tomu, co se právě jedna dozvěděla od druhé) a k oddálení záběrů dojde až ve chvíli, kdy se tohle pouto přeruší (což zde nepotrvá dlouho).

Pro filmového tvůrce může být lehké sklouznout k lenivému přístupu, kdy je dialog realizován jedním či dvěma záběry na celek, a detaily na tváře mužů (pro každého jeden). Plus ti kreativnější přihodí třeba velký detail rukou nebo tak něco.

Ale vyprávění může jít výrazně hlouběji i pomocí vhodné změny velikosti záběru ve střihu. A nemusí to být o moc – ze záběru klidně zmizí jen vršek ramen herce a dá se tím více prostoru jeho mimice namísto garderoby. Divák to možná ani vědomě nepostřehne, ale dopad to bude mít obrovský, protože dostane jasný signál, že má věnovat pozornost především tváři. Všechny ostatní nonverbální projevy byly izolovány.

Tady si dovolím malou odbočku a doporučím knihu Jak prokouknout druhé lidi, ve které je jednoduchou formou vysvětleno, jaké podvědomé signály o sobě lidé nevědomky vysílají (a které nevědomky přijímáme, aniž bychom o tom věděli).

Pochopitelně je nutné vědět proč daný záběr používám. Samoúčelný střih na větší detail, bez toho, aby byl podpořen obsahem příběhu, je možná i horší než kdyby k takovému střihu nedošlo vůbec (tj. ani na místě, kde by se to hodilo).

Je to jen další nástroj, který se hodí mít po ruce, až bude potřeba.

P.S.: Jako bonus si na výše uvedených záběrech můžete ověřit, jak bylo dodrženo Pravidlo osy. Je tam docela pěkně vidět.

Autorský rukopis a umělecké chyby

Pokud chcete autorsky růst, musíte se občas zastavit a zkusit počkat. Věnovat se něčemu novému. Jiným věcem, zkoušet nové postupy, poslouchat, co vám mohou říct ostatní.

Poslední rok jsem strávil především tím, že jsem psal (věci do školy, poezii a povídky) nebo četl o médiích, lidech a věcech, které je spojují. Také jsem sledoval celou řadu stránek, které se věnují filmovému umění. 

Velká část toho, co jsem se za tu dobu naučil, by si zasloužila objevit se tady, ale nechtěl jsem vykrádat práci jiných autorů. Raději si počkám, až v tom objevím něco svého, co k tomu bude dobré doplnit.

Pokud ale chcete studovat film spolu se mnou, můžu doporučit sledovat stránku No Film School. Je tam mnoho užitečných článků a odkazů na lidi, kteří se filmu odborně věnují v celé řadě profesí. Stránka de facto funguje jako rozcestník, který pro vás shromažďuje veškeré dostupné rady (v angličtině).

Nedávno jsem tam narazil i na video se záznamem cca osmiminutového kurzu pro mladé začínající filmaře od Roberta Rodrigueze.

Ten měl celou řadu dobrých rad - zejména tu, že by filmař měl umět dokonale pracovat s technikou, kterou má, aby se jí potom nemusel nechat omezovat (protože kreativita je jednodušší, když vám nepodráží nohy to, že něco neumíte udělat).
Jedna věc mě ale trochu rozčílila.

Bylo to, když řekl: Tell everyone that your mistakes are art. You can get away with a lot that way.

Tenhle přístup nemám rád. Zejména u lidí, kteří s filmem teprve začínají. A vlastně nejde jen o film - v libovolné profesi jen vzdáleně související s uměním.

Tahle výmluva je totiž tak moc pohodlná, že u ní člověk nakonec strašně rád zůstane a uvěří jí. Zejména když kolem sebe dokáže shromáždit dostatek lidí, kteří tuhle záměnu chyb a umění neumí odlišit a propagují ho jako novátora.

Všichni děláme chyby. Když střihám, není den, abych nějakou neudělal. Ať už je malá, nebo obrovská a do očí bijící. A není na tom nic zlého - pokud si to dokážete připustit a poučit se z toho.

Bohužel, film je komplikovaná věc. Při psaní povídky nebo semestrální práce do školy můžete smazat překlep nebo přeformulovat celý odstavec, ale když máte natočený materiál, tak je, zejména u náročných scén, těžké se do nich pustit znovu. Sehnat znovu celý štáb, herce, domluvit lokaci... to může být skoro nemožné.

Takže tady bych Roberta Rodrigueze poupravil: Změňte své chyby v umění. Udělejte z nich součást autorského rukopisu, podle kterého vás poznají.

Znamená to rozpoznat chybu a umět ji využit. Samozřejmě nemůžete přetočit scénu, kvůli které jste si se starostou obce domluvili půldenní uzávěrku úseku vedlejší silničky, jen proto, že vám záběr pokazil mizerný odlesk světla. Ale možná dokážete najít scény, kde podobný odlesk vytvoříte uměle (nebo je snazší je zopakovat), způsobem, který bude dějotvorný.

Může ten záblesk charakterizovat postavu nebo nějaký zlom v příběhu?

Je to pochopitelně těžké. Ne vždy je to možné a nemusí se to povést, ale je velmi dobré tímhle směrem uvažovat.

Jsou režiséři, kteří do svých prací umisťují nezapadající předmět, jako určitou formu podpisu.

Jeden z režisérů seriálu Stargate Will Waring takhle kdysi v žertu dal do auta ananas, když se natáčela filmová honička. Když se pak jelo naostro, zapomněl ho dát pryč a od té doby do většiny svých děl umisťuje právě tohle tropické ovoce. Často i do nepatřičných situací!

Podobně (ale tam už se jedná o ryzí záměr od počátku) Martin Scorsese ve filmu The Departed (2006) zobrazuje postavy, které v příběhu zemřou, tak, že v záběru poblíž nich je nějaký kříž nebo křížení.

Je docela zajímavé to pozorovat.

Takže... možná vám při natáčení něco nevyšlo. Fajn. Nemusí to být tragédie.

Dokážete tím nějak charakterizovat postavu? Můžete to použít pro střih (a opakovat to tak, aby to mělo význam)? Jste ochotní z toho udělat součást své filmové identity (tohle dobře rozmyslete... může to být i horší)? Musí tam ta scéna (záběr), kde je chyba, nutně být? Nešlo by to udělat jinak?

Ta otravná chyba totiž může nakonec znamenat to, že se dopustíte nějakého toho opravdového umění, aniž byste to museli předstírat. A navíc, když se snažíte chybu zopakovat, docela dobře se naučíte jí příště vyhnout, protože budete vědět, jak funguje.

Dalo by se dokonce říct, že tohle je jedno z tajemství kreativity velkých filmařů. Když máte na place desítky lidí, je chyba nevyhnutelná, i když jsou všichni profesionálové. Někdy je proto lepší je nechat tu chybu udělat cíleně a řízeně. Nebo s ní dopředu počítat jako s možností.

Humor podle pravidel

28. května byl do světa oficiálně vypuštěn crowdfundingem financovaný projekt Kung Fury. Filmová pocta všem špatným filmům 80. let, na kterých moje generace vyrůstala, když se k nám v 90. letech konečně dostaly. A nejen pocta, ale vlastně tak trochu (hodně!) i parodie.

Což mě dostává k tom, co je podle mě důležité...

Humor

Všeobecně se ví o tom, že tajemstvím humoru je překvapení (kdejaký komik vám to potvrdí).

Anekdota je proto vlastně krátký příběh, který vybuduje určitá očekávání a je korunován překvapivou pointou, která je není děsivá (tím se liší od hororu), ale působí absurdně.

Staví na sdílených vědomostech a kulturní zkušenosti a tedy i určitých očekáváních. Proto jsou vtipy z jiných kultur obtížně uchopitelné a zhusta nepřeložitelné – a nemusí jít jen o problém se slovní hříčkou nebo idiomem. Vlastně stačí i jen to, aby byl příliš odborný a nemusí dojít k plnému pochopení.

Pokud nevíte, kdo byl M. C. Escher, humornost tohoto kresleného vtipu poněkud utrpí.

V našich podmínkách máme obecně chápané archetypy omezených policistů a hloupých blondýnek, sprostých (ale ďábelsky prohnaných) Pepíčků, dvojici cirkusového klauna a ředitele... V jiné zemi a za jiných podmínek se ale chápání takových osob může lišit.
Součástí populárního meme o černoších v USA je to, že se živí především melouny a kuřecími křidélky z KFC. Je to stereotyp, který má podobné kořeny jako naše vtipy o tom, že cikáni kradou (vtip o cikánském triatlonu asi znáte). 

Dnes propojení internetem a mísení kultur (nevyhnutelné a přirozené) spoustu bariér v humoru odstraňují a dříve nepochopitelné vtipy se tak stávají univerzálními (často stačí upravit místopisné údaje a jména, aby nezněly příliš cize). Navíc dochází i k tomu, že  vznikají metavtipy pracující se znalostí určitého klišé.

Jakmile jste slyšeli dost vtipů o trojici, která se o něco pře nebo se věnuje nějaké činnosti (u nás obvykle Čech, Rus a Američan, jinde třeba kněz, pastor a rabín, případně příslušníci nějakých typických povolání), nevyhnutelně vás pobaví následující vtip:

Čech, Rus a Američan vstoupí do baru. Barman se na ně podívá a prohlásí: „To má být nějaký vtip?“

 A i ten je už pomalu vyčpělý.

Filmová komedie

Komedie ve filmu se řídí stejnými principy, jaké platí pro libovolný jiný druh humoru.

Vybudují  se situace a vloží do nich nečekané zvraty, které lze navíc snadno řetězit a/nebo vytvářet running joky.

Vzhledem ke své formě je filmová komedie velmi citlivá na načasování a dobrou interpetaci. Dobře napsaný gag snadno potopí špatný střih nebo herecký výkon, a naopak – kvalitní filmařina občas vymáčkne z unylé scény vtip, který se stane kultovním.

Výše uvedené video rozebírá filmařské postupy Edgara Wrighta, který je typický tím, že humor předává nejen ve formě dialogů nebo standardních vtipných situací, ale hraje si i s obrazem a neotřelými technikami, jak přinést komedii tam, kde by ji divák nemusel čekat.

(Pokud kanál  Every Frame a Painting ještě nesledujete, a myslíte to se střihem a filmy vážně, napravte to. Dozvíte se spoustu informací, i když je v angličtině.)

Filmová parodie

Žánr parodie jde ještě dál. Používá i zavedené formy humoru, ale mnohem víc staví na znalosti předlohy a žánrů.

Ne všechny žánrové parodie jsou dobré. Scary Movie (Keenen Ivory Wayans, 2000) asi ocení jen opravdu zarputilí fanoušci hororů a laciných pubertálních vtípků, ale Hot Shots! (Jim Abrahams, 1991) se stalo kultovní záležitostí i mezi lidmi, kteří v životě neviděli Top Gun (Tony Scott, 1986) nebo Dances with Wolves (Kevin Costner, 1990).

A navíc, druhý díl Hot Shots! Part Deux (Jim Abrahams, 1993), kvalitou překonal svého předchůdce, což u parodií není zdaleka běžné.

Co ale bylo tak podstatné pro úspěch té dvojice? Kromě parodie konkrétních (notoricky známých) scén z klasických filmů (ve dvojce se opřeli i do Casablancy!) pracovali i s nejklasičtějšími klišé, která jsou společná snad všem akčním filmům.

Tohle Scary Movie nedokázalo tak dobře prodat, když došlo na hororový žánr.

Podobně se Kung Fury Davida Sandberga vydalo cestou, kdy si nedělá legraci z konkrétních děl (až na pár výjimek), ale poukazuje na to, co bylo na osmdesátkových videobijácích tak špatné, že jsme to milovali, i když jsme se styděli to přiznat. V jedné chvíli ukazuje na klasické Buddy cop movies a vzápětí už prolétá mystickým kung-fu mojo, kdy se hrdina bez větší námahy naučí prastaré bojové umění za pár okamžiků.
A pokaždé, když už si člověk říká, že to začíná být vyčpělé, a úžas nad vtipností začíná být nahrazován pocitem trapnosti, změní se paradigma a vynoří se další žánrový odkaz.
Hackerský osmdesátkový film a vzápětí akční fantasy s kulomety a dinosaury? Žádný problém! A když je nejhůř tak se změní i celkový výtvarný styl filmu.

David Sandberg odhalil to, co spojuje dobré parodie – láska k žánru a jeho dokonalé pochopení.

Filmový kritik by mohl namítat, že mnohdy jsou parodie až nedůstojné k předlohám, ze kterých čerpají, ale ve skutečnosti dobrá parodie, jakkoliv urážlivá bude, v sobě nese obrovskou úctu k tomu, z čeho si dělá legraci. Nenávist a opovržení nefunguje – divák to většinou pozná a smát se nebude, protože takový přístup uráží i jeho. K tomu, aby se dobře bavil, potřebuje předlohu znát a milovat stejně jako tvůrce jehož parodii sleduje.

Proto se zavilý trekkie, přestože viděl Star Wars, nebude nijak extrémně bavit u Spaceballs (Mel Brooks, 1987). Nemá totiž ten důvěrný vztah k tématu a jeho zákonitostem, který by mu dovolil se bavit při nečekaných zvratech. Což neznamená, že by se nebavil vůbec, jen se asi nebude smát všemu, co tvůrci na diváky uchystali.


A jaké jsou vaše oblíbené parodie, nebo dokonce oblíbená scéna z parodických filmů? Nebo oblíbené klišé?
Úmyslně jsem vynechal české parodie, jako třeba Mazaného Filipa (Václav Marhoul, 2005) nebo klasiku Limonádový Joe aneb Koňská opera (Oldřich Lipský, 1964). 
Jak se díváte na ně? Máte pocit, že české parodie snesou srovnání s těmi zahraničními?

Tear down the wall!

Při psaní předchozího, nepříliš filmového, článku jsem narazil na pojem Čtvrtá stěna. Respektive Boření čtvrté stěny.

Pro lidi alespoň trochu zběhlé v divadle nebo filmové dramaturgii to rozhodně není neznámý pojem a představuje jednu z možných technik, jak vtáhnout diváka do děje a pomoci mu navázat emocionální pouto s hrdinou.

Ve zkratce: Pojem čtvrtá stěna odkazuje na divadelní jeviště, které je ohraničené třemi reálnými stěnami a jednou imaginární zdí, skrze kterou diváci sledují probíhající děj. Tato čtvrtá stěna obvykle tvoří neproniknutelnou bariéru – dokonce i ve chvílích, kdy některá z postav vede složitý monolog směrem k publiku, zřídkakdy překročí tu hranici, kdy přizná, že se je vědoma jeho existence (a toho, že je sledována).

Za dnes už klasické boření čtvrté stěny je považována divadelní hra z roku 1904 Peter Pan (J. M. Barrie), kdy se v jednu chvíli titulní postava otočí k divákům a vyzve je, aby zatleskali, pokud věří na víly, což má zachránit život víle Zvonilce (Tinkebell).

Annie Hall (1977)

Ve filmu

To, čím je Peter Pan pro divadlo, tím je Annie Hall (Woody Allen, 1977) pro film. Nejen, že Allenův hrdina opakovaně hovoří k divákům a vysvětluje jim svůj názor, ale dokonce neváhá do diskuse s diváky zatáhnout i další postavy a také legendárního amerického odborníka na média Marshalla McLuhana.

A to vše především proto, že: „Cítil jsem, že mnoho lidí v publiku má stejné pocity a problémy. Chtěl jsem je přímo oslovit.“ 

Což z Allenova hlediska dává smysl. Není to nakonec jediná zvláštnost, které se v rámci filmu dopustil.

Nicméně zastavit se jen u Annie Hall by byla věčná škoda. Dnes máme celé (nekompletní) seznamy filmů, kde k proboření čtvrté stěny došlo. A nejde jen o filmy:

Už původní House of Cards (Paul Seed, 1990) byl ve znamení toho, že se hlavní postava (slovo hrdina se zdráhám použít) Francis Urquhart opakovaně obrací k divákům a vysvětluje jim své postoje, americká adaptace (opravdu jste si nemysleli, že by to byl zcela originální nápad, že ne?) tento trend pouze drží.

Podobně se v televizi stále častěji objevují Mockumentary (Kvazidokumenty? Jak to sakra přeložit?) jako třeba The Office / The Office (2001 / 2005), kde jednotlivé postavy komentují své akce s odstupem na kameru, jako v nějaké reality show.

Jay and Silent Bob Strike Back (Kevin Smith, 2001)

To je ostatně docela zajímavé: v rámci dokumentárního žánru (jakkoliv je třeba parodií, jako právě The Office) jsou interview s respondenty zpravidla natáčena tak, že zpovídaná postava hovoří s někým mimo záběr, ať už je to přímo kameraman nebo redaktor. Plnohodnotné proboření čtvrté stěny ale přichází až ve chvíli, kdy se hrdina otáčí přímo k divákům, což v drtivé většině případů doprovází pohled přímo do čočky kamery. O síle pohledu a významu lidských očí jsem se zmiňoval už dříve, ale jen pro připomenutí: lidské oči a pohled do kamery přitáhnou divákovu pozornost se spolehlivostí srovnatelnou s dělovou koulí hozenou do mísy s pudingem. Proto je obracení se na diváka tak intenzivní.

Klasické kusy

Nebudu zabíhat hluboko do historie (to už jsem splnil s Annie Hallovou). Poslední dekády přinesly spoustu filmů, které jsou takřka ikonické, když dojde na boření stěn... a určitě stojí za to si některé připomenout.

Lord of War (Andrew Niccol, 2005) je jeden z mých oblíbených. V podstatě autobiografie obchodníka se zbraněmi vyprávěná divákům, i když skutečné prolomení čtvrté stěny proběhne jen na začátku a konci filmu. Nicméně tohle je klasický příklad. Ne všechny filmy musí se čtvrtou stěnou pracovat opakovaně. její využití jakožto rámce je naprosto v pořádku, zejména pokud je celé vyprávění proložené voice-over monology hrdiny a film je sledován z jeho perspektivy.

Fight Club (1999)

Fight Club (David Fincher, 1999). Klasika. Zejména vysvětlení toho, co Tyler Durden provádí během promítání v kině (sám mám promítačský průkaz a tuhle práci jsem dělal – ale mnohem zodpovědněji – takže je to pro mě srdeční záležitost, jakkoliv je to blbost).

Spaceballs (Mel Brooks, 1987) jsou zase trochu jiný případ. Namísto oslovení diváků postavy přiznají to, že jsou ve filmu skrze sledování VHS s probíhajícím dějem. I to je prolomení čtvrté stěny – zejména když se Lord Helma otočí směrem do kamery a sleduje právě tu zeď, která ho od diváků odděluje, jako by tam něco hledal.

Mám rád i drobné úlety v The Mask (Chuck Russel, 1994), a celou řadu jednorázových, ale přesto významných, pohledů do kamery. Když takové mrknutí přijde v pravý moment, je to jako by vám protagonista sděloval, že to, co teď dělá, je určeno především vám, protože VY víte. ;-)

Pokud nemáte dost, tady je ještě něco navíc: 400 různých prolomení čtvrté stěny v jedné dlouhé kompilaci, která opravdu stojí za to. Užijte si to.

Manipulace, lži a faktoidy

Původně jsem se tomuto tématu chtěl vyhnout, nebo ho zpracovat jinak (především apoliticky), ale koho mají oběsit, ten se neutopí. Tak dlouho jsem narážel na různé podněty, až mi nezbylo nic jiného, než začít psát.

A původně jsem dokonce ani nechtěl výsledek uveřejnit zde – byla to prostě jen úvaha, bez hlubšího smyslu. Jenže, nakonec jsem se rozhodl být fér a dát tomu šanci. Jsou věci, o kterých je třeba mluvit.

Manipulace

Už od nepaměti jsou média nejen prostředkem k šíření informací, ale také nástrojem, který slouží k ovlivňování jiných lidí. Tu naprosto do očí bijícím způsobem, jinde výrazně sofistikovaněji.

Je to už zakódováno v lidské povaze, že se člověk cítí výrazně pohodlněji, pokud se pohybuje ve společnosti, která sdílí jeho názory – je proto logické, že se takovou společnost pokouší sám sobě vytvořit, pokud ji nemůže najít přirozenou cestou. A odtud je jen krůček k tomu, aby namísto dialogu a volné soutěže idejí, sáhl k manipulaci. Ať už je to vědomě či se zřejmým záměrem (byť by si to obhajoval tím, že účel světí prostředky).

Jednou z velmi úspěšných (a extrémně silných) manipulativních technik je tzv. Strach ze ztráty.

Ten je v principu iracionální. Ten, kdo námi manipuluje, prostě rozdělí výsledky našich rozhodnutí na dvě varianty: jedna, ve které si vybereme něco, co je v souladu s manipulátorovými úmysly, a druhá, kde uděláme tu chybu, že nenásledujeme jeho radu a skončíme špatně – ztratíme jeho důvěru, práci, svobodu...
Nebo vytvoří dojem černobílého světa, kde na jedné straně stojí ti dobří a spravedliví a na té druhé jsou zástupci inherentního zla. A když se přidáš k protistraně, ztratíš podporu těch hodných, kapišto?

Tohle je manipulace, které podléhají i vysokoškolsky vzdělaní lidé. Je to primární pud, který se těžko obchází a dá se velmi snadno směřovat proti druhým, zejména když si neuvědomí, že existuje víc než dvojice variant a možných výsledků.

Z hlediska manipulátora je jedno, jaká je skutečnost. On vytváří dojem polarity. Buď bude po mém a všechno bude v pohodě nebo zkusíš něco jiného a budeš litovat, takže je lepší tomu předejít a rozhodnout se správně už teď.

Strach ze ztráty je dokonce právě ta věc, která často drží oběti domácího násilí v blízkosti tyrana. Než aby ženy riskovaly nejistotu odchodu, raději obviní samy sebe a snaží se udržet status quo.

Je přece lepší zlo, které už znáte...

Je to zoufale binární myšlení. Jsi pro nebo jsi proti? Souhlasíš nebo nesouhlasíš? My nebo oni?

Skutečnost je přitom taková, že není žádný logický důvod, proč by si člověk nemohl zvolit neutralitu nebo luxus odložit rozhodnutí na dobu, kdy bude mít více informací...

Manipulační videa

V mé generaci, okouzlené možnostmi streamovaného videa, se sotva najde člověk, který neslyšel o nezávislém „dokumentu“ Zeitgeist: the Movie (2007, Peter Joseph). Tenhle video-kompilát si hraje na to, že sděluje očividné pravdy, které před námi měly zůstat utajeny, ale moudrost autora nám konečně dala možnost prohlédnout pavučinu lží...

Množství doložitelných faktů v Zeitgeistu je přitom směšně malé a autor nedělá rozdíl mezi mýtem, který můžete zaslechnout v hospodě od opilého cizince, a objektivní skutečností. Často se dokonce zdá, že vědomě lže (zejména když mluví o náboženství, protože některé věci dokáže vyvrátit kdokoliv, kdo má přístup na wikipedii).

Na druhou stranu, většina diváků je zahlcena pohyblivými obrázky, přesvědčivým hlasem komentátora a líbivým konceptem, který je představován... A pro případ, že by náhodou někdo byl v pokušení začít kriticky přemýšlet, je neustále varován, že to, co si dosud myslel, že je pravda, je to, co ONI chtějí, aby si myslel.

A být jedním z těch, kteří znají pravdu, ve světě plném zaslepených otroků systému... to je přeci tak lákavé, nebo ne? Na podobném principu ostatně fungují lifestylové časopisy (10 tajných triků, kterými ho zaručeně okozlíte... a podobné články jsou zářný příklad).

Struktura

Před pár dny se ke mně dostalo jedno z nových manipulačních videí. Jeho popularita roste a z toho mála, co jsem viděl, než jsem ho znechuceně vypnul, se ani nedivím. Má všechno, co by takové video mělo obsahovat, aby obešlo logické okruhy našeho mozku a cílilo přímo na emoce.

Trochu se mi příčí takovému videu přidávat další diváky, ale občas je nutné poznat nepřítele opravdu zblízka.

Návodný je už samotný název videa. The Lie We Live. Titul jasně říká, že dojde k zásadním odhalením o tom, jak jsme obelháváni. Tohle je jedinečná možnost, nemusí se opakovat. Přijďte a spatříte vousatou ženu, mořskou pannu... 

Přesně tak, vůbec se to neliší od vystoupení kočovných freak show na jarmarcích. ;-)

Pak přijde šok. Takřka trailerový úvod pokračující do černé, s hlasem který promlouvá přímo k nám.

„V tuto chvíli bys mohl být kdekoliv a dělat cokoliv. Místo toho sedíš sám před monitorem.“

To je naprostá pravda. A je vlastně zatraceně účinné s ní začít protože naznačuje, že autor vide nám rozumí, chápe, co právě děláme, jak provinile se cítíme, za to, že nejsme někde venku a nezdoláváme horský masiv nebo nebalíme modelky na sportovní káru... A zároveň naznačuje, že to je jedno, že ten čas dokáže zhodnotit, když už nás tady má.
Nebude nás soudit, pokud se polepšíme a pochopíme, že žijeme ve lži, kterou nám teď ukáže. Protože až prozřeme, bude všechno lepší a nic už nás nezastihne v téhle trapné situaci, kdy sedíme před monitorem a hltáme další pohyblivé obrázky. Až to dokoukáme, tak rozhodně půjdeme a vylezeme na nějakou osmitisícovku, protože budeme lepší než jsme teď!

Tohle osobní pouto s divákem je zatraceně důležité. Občas se používá v dramatické filmové tvorbě, kde se mu říká boření čtvrté stěny (hrdina promlouvá přímo k divákům), a pomáhá diváka vtáhnout do děje. Soucítit s perspektivou mluvčího (existují dokonce filmy, které tohle umí použít proti divákovi – sežeňte si film The Imposter).

A co pak? Pak si pěkně depresivně popíšeme svět plný rutiny, plánování, nedostatku času. Vzpomeneme si, jak to dřív bylo lepší a dobrodružnější – bez rozpisů a píchaček v práci, které odměřují čas, za který dostaneme výplatu... A pod tím vším běží timelapse s obrázky provozu na ulicích, aby se vytvořil dojem uspěchanosti a rutiny. Člověk je v takovém záběru degradován na kolečko v hodinovém strojku. Sám není nic, je jen součástí masy.
Záběry silně útočí na pocit bezvýznamnosti a strach z anonymity (nedůležitosti), který má každý z nás...

Celé je to jen funkční iluze, která maskuje fakt, že pravda je přesně opačná. Ve srovnání s historií žijeme ve zlatém věku a drtivá většina z nás nemusí pracovat od svítání do soumraku, abychom se uživili. Máme home office, dovolené, stravenky, osmihodinovou pracovní dobu garantovanou zákoníkem. Ti, kdo jsou na tom opravdu mizerně, žijí v úplně jiné části světa a tohle video nikdy neuvidí, protože na to nebudou mít peníze ani čas.

A pak přijde obvinění. Definice nepřítele. Korporace! Abstraktní ničitel naší svobody. Zločinec, který nám dává práci a peníze, aby nás mohl 40 hodin týdně ovládat... wait a sec! Jen 40 hodin týdně!? Nebývalo to podstatně víc?

A pak samozřejmě, nezbytné obvinění vzdělávacího systému. Protože pro lidi, kteří sotva dokončili střední, je traumatizující představa, že by na nich škola bývala mohla nechat pozitivní následky. Všechno to byla tupá šikana a snaha jim vymýt mozek a udělat z nich uniformní součást stáda...
Což je hodně populární motiv, protože k čemu jinému má škola sloužit? Snad ne k tomu, aby poskytla souměřitelné množství základních informací, které by měli mít k dispozici prakticky všichni (jako třeba základy počtů a gramatiky)?

A aby to nebylo málo, všechny tyhle teze, nebo spíše názory, jsou předkládány stále naléhavějším hlasem a s gradující vtíravou hudbou, která má vyvolat pocit epického znepokojení (což docela funguje – podobně jako když si člověk pustí hudbu od Two Steps from Hell a jde umývat nádobí... to pak také provází pocit, že se děje něco zásadního pro osud lidstva).

A mezi tím vším létají prázdná prohlášení, kdy se proti sobě staví extrémy. Ideální svět a masová výroba. Svoboda proti otroctví. Příroda a znečištění... Černobílý polarizovaný svět stavící na boji svobodné vůle proti korporátní mašinerii.

A když srovnání dostatečně vyeskalují, přijde další kolo obviňování. Vy za nic nemůžete, vy jste jen poslušné nástroje těch nahoře. Ale můžete ty okovy setřást... Blah blah blah...

Důležité je, že žádná z předestřených myšlenek není doprovázena faktografií. Není jasné, jak k ní autoři došli a zda ji lze ověřit. Historky o nebezpečnosti očkování (které ve videu chválabohu nefigurují) mají podstatně lepší zdrojování než tohle video, jakkoliv se opírají o jednu vyvrácenou zmanipulovanou studii.
Na jedné straně je předloženo tvrzení, že život ve Spojených státech zvyšuje riziko rakoviny, ale na druhé straně není nijak naznačeno proč to tak je (protože se nabízí, že za to můžou ONI) a z jaké statistiky tahle myšlenka vychází.

Co je pro opravdu podstatné je skutečnost, že nabízí jednoduchá tvrzení, se kterými bude každý soudný člověk alespoň trochu souhlasit: 

U voleb prezidenta bychom si klidně mohli hodit mincí. Jde o dvě strany téže mince.

Žijeme ve světě na pokraji zhroucení.

Chováme se jako bychom byli vševědoucí bytosti, ale stále je toho tolik, co nevidíme.

A tak dále... pokud divák není zvyklý přemýšlet nad tím, že neexistují jednoduchá řešení a jednoduché příčiny komplexních problémů, musí se nutně přistihnout při tom, že mlčky přikyvuje, kdykoliv je mu předložen další faktoid. A než video skončí, je zoufalý ze světa okolo a má pocit že ho společnost zradila a on se musí postavit proti systému.

Proč?

To je otázka, kterou si neumím dostatečně zodpovědět. Nezdá se mi představa, že by někdo podobnými video-kompiláty sledoval složitě elaborovaný plán na svržení vlád a převzetí moci. Spíš jde o osamocenou aktivitu lidí, kteří nemají sami za sebe mnoho co říct, ale trpí mesiášským komplexem. A cítí se prostě lépe, když všem okolo říkají, že jíst maso je špatné, korporace a vlády jsou zkažené a na světě by bylo mnohem líp, kdyby se všichni měli rádi a táhli za jeden provaz (což je sice pravda, ale kdyby to bylo tak jednoduché, už by to dávno fungovalo).

Potíž je, že kolem takových lidí se rádi shromažďují pošuci (omlouvám se, ale tak to prostě je), a podporují je, protože takový zjednodušený výklad světa je mnohem pohodlnější než realita... A kolem pošuků se zase hromadí zlí lidé, kteří dokáží tuhle frustraci a zjednodušené vnímání světa využít ke svým vlastním cílům. Politicky, ekonomicky i na čistě sobecké osobní rovině.

Čekáte, že vám nabídnu nějaké řešení nebo radu na závěr? Nic nebude! 

První a poslední

U knih (a povídek) je důležitá první věta. A občas stane, že ta poslední zkazí celkový dojem. Filmy fungují podobně.

Už jsme si řekli, že prvních cca 10 minut filmu rozhoduje o tom, nakolik se nám příběh líbí, ale, jak už to bývá, je v tom mnohem víc.

Podobně jako Jacob T, Swinney jsem si všiml určité symetrie mezi prvním a posledním záběrem filmu Gone Girl (David Fincher, 2014), kde dokonce první záběr vyvolává otázku, na kterou během filmu divák zapomene, aby byly v posledním záběru zodpovězena...
A zatímco já jsem se zastavil u pouhého: „To je ale zajímavé. Líbí se mi, jak s tím Fincher pracuje.“, Swinney šel výrazně dál...

Nikdy jsem se nevěnoval systematickému pozorování a třídění filmů do takových detailů a jsem opravdu vděčný lidem, kteří na to mají dost času a trpělivosti. A kteří navíc umí svá zjištění dobře prodat.

Swinneyho analýza mě do budoucna donutí všímat si dalších drobností – i když mi dost lidí říká, že to je moje nemoc z povolání, a že si kvůli tomu filmy nemůžu užít. Ale opak je pravdou.

Náhled do struktury filmového díla je jiný než běžný konzum (jakkoliv to zní povýšeně). Mnohem víc oceňuji, když si autoři hrají a dokazují, že umí používat vypravěčské prostředky způsobem, který je svěží a iniciativní. Je to dalece za hranicí líbí/nelíbí, která se u mě uplatňuje také, ale i špatný film může v mých očích hodně získat, když je kvalitně natočený.

Teď se ale pohodlně usaďte a podívejte se na první a poslední záběry očima Jacoba T. Swinneyho.

First and Final Frames from Jacob T. Swinney on Vimeo.

Rozhodně nelitujte času a podívejte se i na další jeho sestřihy. Stojí za to.