Zalijte příběh horkou vodou...

Přiznám se, že dlouhou dobu jsem tvrzení, že existuje pouze sedm různých příběhů, považoval za floskuli. Znělo to jako nesmysl, který shazuje celé klasické i moderní vypravěčství – a v reakci na to jsem vždy (sám, nebo ve spolupráci s přítomnou společností) zkoušel vymyslet několik různorodých příkladů, které by to vyvrátily.

Zpravidla jsem skončil u čtyř typických schémat a pak myšlenkami odbočil ke konkrétnímu příběhu a tomu, jak si poradil se schématem, o kterém jsem právě přemýšlel.

Nikdy jsem se nedonutil k tomu, abych si o zmiňovaných sedmi archetypálních příbězích něco dohledal nebo vydržel u obecných úvah.

Až teď.

Mýlil jsem se – podle všeho těchto sedm základních témat, která jsou stále dokola opakována, existuje.

Ale není to žádná instantní polévka, kterou by stačilo zalít vroucí vodou, aby po chvíli vznikl kvalitní příběh – podobně jako u suflé platí, že znát recept je jen malá část celého procesu. A dobrý kuchař si může dovolit vynechat nebo alternovat některé ingredience, aby přizpůsobil výsledek svým požadavkům.

Tedy, opustím-li kulinářská přirovnání, sedm archetypálních příběhů není žádným omezením. Je to jen výčet smysluplných cest, kterými se děj může ubírat. A dobrý vypravěč tyto cesty zná a umí je přizpůsobit svým potřebám. 

Preventivně doplním, že archetypální příběh nemusí být nutně určující pro celý film. Například vztah mezi dvěma postavami je sám o sobě formou příběhu, který se odehrává paralelně k hlavní zápletce.

Každé vyprávění se (v případě potřeby) dá rozložit na řadu menších historek – a ty mohou být definovány vlastním archetypem.

1. Souboj

Nejklasičtější archetypální příběh. Hrdina stojí proti mocnému nepříteli. A je docela jedno, zda jde o jedince, nebo o celou organizaci či národ. A nemusí jít nutně o fyzickou konfrontaci - i boj malé firmy proti gigantické konkurenci se počítá (Dodgeball). Nebo sportovní soupeření dvou rivalů (Rush).

Typicky sem patří bondovky. A v souvislosti s nimi nelze nevzpomenout na citát z filmu Kingsman: „I always felt that the old Bond films were only as good as the villain.“

Další klasikou je pak třeba film Sedm statečných, respektive Sedm samurajů, a další... Příkladů je plno.

2. Proměna

Ošklivé káčátko. From zero to hero. Popelka.

Příběh sledující cestu hrdiny od nejistých začátků až na vrchol je vždy poutavý. Je to příběh, se kterým se divák snadno identifikuje a nechá se jím pohltit.
A je docela jedno, zda je základem romantická linka (Pretty Woman) nebo akční (například v Karate Kid hraje motiv souboje až druhé housle – důležitá je zejména Dannyho proměna pod vlivem pana Miyagiho)

3. Výprava

O něco přesnějším označením tohoto archetypu by bylo původní anglické „Quest“, ale v českém prostředí tento výraz není dostatečně zažitý, i když mnohem lépe vystihuje podstatu archetypu.

Trilogie Pán prstenů je typický modelový příklad – Skupina hrdinů se vydává do Mordoru, aby zničili prsten patřící Sauronovi a tím ho oslabila.
Snadno sem ale zařadíme i většinu heist filmů nebo Indiana Jonese. Důležité je, aby hrdinové (nebo i osamocený hrdina) měli nějaký úkol a překonávali překážky, které jim brání v jeho splnění – samotná cesta je jen volitelný doplněk.

4. Cesta a návrat

Hrdina vyráží na cestu, která ho poznamená a vnitřně změní, což si uvědomí až ve chvíli, kdy se vrátí zpět domů. Přičemž nemusí jít nutně o cestu jako takovou - stačí i zážitek, který jej silně poznamená. Samotná proměna charakteru je tím hlavním (což archetyp odlišuje od podobné Proměny, která akcentuje vnější změny).
Jako krásný příklad funguje třeba The Secret Life of Walter Mitty, rocková road-movie Almost Famous (nicméně většina dalších road-movies sem spadá také).

5. Komedie

Podstatou archetypu komedie je člověk uvržený do nezvyklé situace, vláčený okolnostmi, nad kterými nemá plnou kontrolu – tu se během příběhu snaží získat, což se mu nakonec podaří.
Spadá sem velká část klasických romantických filmů a (nijak překvapivě) komedií. Třeba klasický Trading Places (Záměna), Four Weddings and a Funeral nebo Bean. Troufale bych zařadil i Groundhog Day i když jsem nějaký čas váhal, zda se nejedná spíše o Cestu s návratem.

6. Tragédie

V klasickém dramatu by šlo o příběh padoucha, jehož smrt na konci zajistí, že vše dobře dopadne, ale v širším slova smyslu se dá mluvit o tom, že k dovršení příběhu musí dojít k nějakému zásadnímu (a nepříjemnému) zlomu. V Romeovi a Julii na konci neumírá padouch, ale pubertální milenci, v Dog Day Afternoon (natočeném podle skutečné události) jsou zločinci nakonec dopadeni (toto nepovažuji za spoiler), v Apocalypse Now... no, Kurtz nakonec zemře.

7. Znovuzrození

Znovuzrození je podobné Cestě a návratu, jen s tím rozdílem, že zápletka se netočí okolo reakce hrdiny na společnost (a společnosti na něj), ale na samotný moment té změny. Většinou k lepšímu. Hrdina může začínat jako padouch, který na konci prohlédne a překoná své sobectví... nebo něco podobného. Pokud sledujete animované filmy, pak vám pravděpodobně vytanul na mysli film Despicable Me. Ale můžeme sem zařadit i příběh putujícího bojovníka, který začne hru na obě strany s místními gangy (Yojimbo, A Fistful of Dollars, Last Man Standing). V podstatě každý příběh, na konci kterého se ukáže, že hrdina není až takový parchant, ale má pod drsnou slupkou srdce ze zlata...


Potíž s tímto dělením je, že některé filmy se opravdu těžce zařazují. Pro část zápletky si vypůjčují z jiných archetypů a (jak už jsem zmínil) dobří scenáristé usilují o zboření klišé.
Není  proto žádné překvapení, že tento model (z pera Christophera Bookera) má své příznivce i zavilé odpůrce.

A aby toho nebylo málo, používá se ještě jedno sedmibodové členění příběhu (tentokrát odvozené od povahy konfliktu –  sir Arthur Quiller-Couch):

1. Člověk proto člověku
2. Člověk proti přírodě
3. Člověk proti bohu
4. Člověk proti společnosti
5. Člověk v centru dění
6. Muž proti ženě
7. Člověk proti sobě samému

A to ještě není konec! Existuje dokonce dělení příběhu do 3 kategorií (William Foster-Harris), nebo do 20 (Ronald B. Tobias) a 36 (Georges Polti)!

Poltiho teorii se možná v budoucnu budu ještě věnovat, popisuje totiž nikoliv 36 příběhů, ale 36 dramatických situací, které mohou v příběhu nastat. Stejně tak nebude od věci podívat se na archetypy samotných postav (hrdinů).

Jaké příběhy byste do jednotlivých archetypů zařadili vy? A připadá vám toto dělení užitečné?

Pokročilé formy střihu XI.

Při mé práci, která obnáší hlavně reportážní a zpravodajský střih, se k některým narrativním střihovým technikám nedostanu. Vím, že existují (někdo se mi o nich v minulosti zmínil), ale není možnost je používat – v téhle praxi pro ně není místo.

To ale neznamená, že by nestálo za to, se jim věnovat. Už jen proto, že jsou užitečné pro vyprávění příběhu, aby střih nebyl příliš statický.

Dynamický střih

Dynamický střih není přesný termín a budu jedině rád, když se ozvete ve chvíli, kdy objevíte přesnější termín. Take je potřeba nezaměňovat dynamický střih a dynamickou kameru (a máme tu podobný problém s pojmy jako v případě osy).

Jak už jsem psal dříve, podstatou a smyslem střihu je především ukázat divákovi to, co chce (nebo by měl) vidět. A také tak, jak by to měl vidět – protože různé záběry mají různý psychologický dopad.

Někdy pomůže dynamická kamera, která sama hledá vhodný úhel a zachycuje probíhající situaci plastičtěji, než by to zvládly statické obrázky, ale není to univerzální řešení. Jsou scény, kdy by pohyblivá kamera byla rušivá nebo zbytečně komplikovaná.

V komorní scéně rozhovoru nemá smysl provádět složité jízdy nebo panorámy. Už jen proto, že taková věc prodlužuje a tedy prodražuje natáčení. A podobně jako i jinde platí, že efekt jen pro efekt samotný nemá smysl dělat. Pokud pohyb kamery nemá vypravěčský záměr, je lepší se mu vyhnout.

Jenže statický střih, kdy na sebe navazují záběry s malým (nebo žádným) pohybem, může být pro diváka nudný a nezáživný. Zejména, když se vracíme ke stejným úhlům kamery (typicky pohled a protipohled při dialogu).

Často to nemusí ani příliš vadit, ale pokud má mít střihová sekvence nějakou hloubku, tak i ve chvíli kdy se střídají detaily na tváře aktérů/herců, je rozumné počítat s tím, že by střih měl přispět k rozvoji příběhu (vlastně je to už na kameramanovi, aby to tak připravil, ale střihač by neměl být líný to odhalit, případně si může pomoct nějakým menším trikem).

A

B

C

Na obrázcích výše jsou tři po sobě jdoucí záběry z filmu The Secret Life of Walter Mitty (Ben Stiller, 2013), kde se hlavní hrdina dozvídá zásadní informaci o negativu fotografie, po kterém pátrá.

Celá sekvence záběrů by klidně mohl sestávat ze střídání záběrů A a B nebo B a C.

Velikostí by to nebyl velký rozdíl (záměrně jsem vybral příklad, kde je viditelnější, ale klidně by mohl být subtilnější) – A i C jsou ve své podstatě detaily a mohou být zaměnitelné, ale podávají každý jinou informaci a emoci (bez ohledu na herecký výkon Bena Stillera).

A je výrazně informativnější. Poskytuje širší kontext a drží si odstup od hrdiny.

C je v zásadě intimní. Bližší záběr dává prostor především tváři a emocím, které vyjadřuje.

V kontextu příběhu je to tak, že v tento moment jsou si tyto dvě postavy nejblíže (navzdory tomu, co se právě jedna dozvěděla od druhé) a k oddálení záběrů dojde až ve chvíli, kdy se tohle pouto přeruší (což zde nepotrvá dlouho).

Pro filmového tvůrce může být lehké sklouznout k lenivému přístupu, kdy je dialog realizován jedním či dvěma záběry na celek, a detaily na tváře mužů (pro každého jeden). Plus ti kreativnější přihodí třeba velký detail rukou nebo tak něco.

Ale vyprávění může jít výrazně hlouběji i pomocí vhodné změny velikosti záběru ve střihu. A nemusí to být o moc – ze záběru klidně zmizí jen vršek ramen herce a dá se tím více prostoru jeho mimice namísto garderoby. Divák to možná ani vědomě nepostřehne, ale dopad to bude mít obrovský, protože dostane jasný signál, že má věnovat pozornost především tváři. Všechny ostatní nonverbální projevy byly izolovány.

Tady si dovolím malou odbočku a doporučím knihu Jak prokouknout druhé lidi, ve které je jednoduchou formou vysvětleno, jaké podvědomé signály o sobě lidé nevědomky vysílají (a které nevědomky přijímáme, aniž bychom o tom věděli).

Pochopitelně je nutné vědět proč daný záběr používám. Samoúčelný střih na větší detail, bez toho, aby byl podpořen obsahem příběhu, je možná i horší než kdyby k takovému střihu nedošlo vůbec (tj. ani na místě, kde by se to hodilo).

Je to jen další nástroj, který se hodí mít po ruce, až bude potřeba.

P.S.: Jako bonus si na výše uvedených záběrech můžete ověřit, jak bylo dodrženo Pravidlo osy. Je tam docela pěkně vidět.