Každý z nás má nějakou slabinu a iracionální strach, který si spojuje s vlastní prací. Zpravidla jde o nějakou činnost, která není úplně banální na zvládnutí a neopakuje se tak často, aby člověk získal příslušnou praxi, jež by ho obav zbavila.
Pro kuchaře to může být třeba soufflé, pro účetní neobvykle řešená položka v účtovém rozvrhu, pro mě to je střih pohybu uvnitř (a venku) pohybujícího se vozidla.
Nejde ani tak o to, že by to bylo technicky náročné, ale do hry vstupuje poměrně dost elementů jimž je třeba věnovat pozornost a ne všechny musím pravidelně řešit, takže trochu panikařím, abych neudělal nějakou školáckou chybu. Což docela hrozí, protože při práci ve zpravodajství není tenhle druh střihu právě na denním pořádku.
Hlavní směr snímání a střihu
Tohle je spíš záležitost kamery a režie, protože se to týká především práce na place, ale dobrý střihač by měl mít povědomí o to proč je daná scéna řešena právě tak a ne jinak. Každá scéna totiž má hlavní (generální) směr snímání, který ovlivňuje jak je možné jednotlivé záběry natočit a následně vázat.
Zejména jde o dodržení jednoty směru pohybu (viz níže).
Zejména jde o dodržení jednoty směru pohybu (viz níže).
Selský rozum říká, že je to jednoduché - prostě se postupuje plynule od jednoho k druhému a dbá se na zákon osy. Úvodní situace scény sama určí jak a kam se bude co pohybovat a autor se už jen přizpůsobí...
Ale takhle jednoduché to není - dobrý režisér si uvědomuje, že se mu může stát, že v takovém případě je dramaticky nevýznamnější záběr scény nutné natočit ve směru, který mu nedá dostatečně vyniknout - nesedí pozadí, má pro diváka nepřirozený směr, ztratí na významu v kontextu s jiným pohybem na scéně...
V kulturách založených na evropské tradici (a nejen v nich) je zvykem psát zleva doprava. Je to i směr čtení textu a filmového záběru, proto má divák tendenci vnímat tento směr jako přirozený pohyb kupředu, pokud není kontextem přesvědčen o opaku. Zprava doleva se pak vnímá jako pohyb nazpět.
Ve třicátých letech 20. století navíc platila kulturně podmíněná uzance, že lodě vyplouvající z Evropy do Ameriky se v záběru pohybují zprava doleva - a to do jisté míry platí i dnes...
Když filmový Titanic (James Cameron, 1997) vyplouvá na svou první (a zároveň poslední) cestu, je během pohybu z přístavu pohyb vlevo převažující a to dokonce i přes to, že maketa lodi v téměř reálné velikosti (jen o cca 30 metrů kratší), která byla při natáčení použita, měla jen pravý bok, takže pro tuto scénu musela být zrcadlově převrácena (proto velká část komparsu mává levou rukou a navíc musely být vyrobeny cedule s obrácenými nápisy...)
Možná by bývalo bylo jednodušší vyrobit naopak levý bok lodi - snáze by se pak držel dohodnutý směr cesty Evropa - Amerika, ale z hlediska působení na diváka je tento směr proti čitelnosti a ona slavná rozpažená scéna na přídi by neměla zdaleka tak silné vyznění.
Naštěstí na otevřeném moři, kde si divák nemá pohyb k čemu vztáhnout, a kamera opakovaně krouží kolem celé lodi, může být směr snímání téměř jakýkoliv a není problém přirozeným způsobem překročit osu danou směrem pohybu...
Jednota směru pohybu
Na plavidle velkém jako Titanic (a s oceánem v pozadí) je zákon osy hračka - skutečný problém a hlavolam nastává v okamžiku, kdy máme střihat například rozhovor dvou postav jedoucích v autě nebo stříháme z vlaku jedoucího krajinou do jeho vnitřku, kde je přímo v záběru pohled z okna na zmíněnou krajinu.
U rozhovoru v autě je vše zdánlivě jednoduché. Máme dvě osy, kterými se můžeme řídit a s trochou selského rozumu mezi nimi můžeme přecházet.
První osou je pohyb vozidla - tehdy zůstáváme s kamerou při jedné jeho straně (zpravidla to bývá strana spolujezdce, aby se zachoval levo-pravý směr pohybu) a stříháme mezi postavami s rozdílnou velikostí záběrů a přiměřeně odlišným úhlem. Výhodou je, že se pozadí pohybuje stále stejným směrem, ale dialog je výrazně odosobněný (i když pro diváka stále rozklíčovatelný).
Druhá osa je daná postavami, které spolu hovoří a je tak kolmá na směr pohybu. Tento střih vytvoří mnohem lepší vazbu mezi postavami a vytváří typický pohled/protipohled na základě kterého se divák mnohem snadněji orientuje. Nevýhodou je krajina za okny auta, která se střídavě pohybuje jedním či druhým směrem, což může být rušivé.
Pro tyto účely se buď v záběru zvýrazní jednotící prvek pozadí (zadní sedadla, když snímáme skrz přední okno) nebo se výrazně omezí hloubka ostrosti záběru, aby krajina nebyla tak výrazná. Také může pomoci, když je v záběru vidět část interiéru vozidla (nijak výrazná, ale statická oproti krajině, aby se měl divák na čem „uzemnit“).
Jako ilustrace obojího může posloužit scéna Royal With Cheese z Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) - první zmíněný příklad tam je sice jen v jednom střihu, ale pro představu to stačí, naopak druhá varianta je přímo ukázková.
Ale směr pohybu krajiny není to nejzáludnější. Jednou z vlastností filmu je i to, že zkresluje realitu a na záznamu pak mnoho věcí vypadá nepřirozeně (a naopak mnohé stylizované děje působí na plátně opravdověji než ve skutečnosti).
To je i případ krajiny za okny auta, kdy subjektivní dojem z její rychlosti ovlivňuje především velikost záběru, hloubka ostrosti a také snímací úhel. Pozadí na detailu snímaném objektivem s velkou ohniskovou vzdáleností se tak pohybuje zdánlivě rychleji než větší záběr braný „kratším sklem.“
V praxi se to řeší dvěma způsoby. Buď se přizpůsobí rychlost auta při natáčení každého záběru tak, aby dojem střihů rozdílných rychlostí nevznikal, nebo se vše natočí před klíčovacím pozadím a krajina za okny se pak dodá v postprodukci.
Druhý způsob má mimo jiné i tu výhodu, že se snadněji dodržuje jednota místa mezi střihy, a tak nehrozí nepřirozená změna rázu krajiny.
S vlakem je to o trochu horší. Tady se může stát, že narazíte na problém s kupé, které může být, poměrně neprakticky po pravé straně (ve směru jízdy). Jestliže tedy zahájíme pohledem na celek vlaku v krajině (a pohybem zleva doprava), střih do vnitřku kupé nám ukáže krajinu za oknem, která se pohybuje v nečekaně opačném směru - to je sice logické, ale pro diváka značně matoucí.
A také je to střih přes osu (ještě se divíte, že jsem tím pravidlem tak posedlý?).
Ale co s tím? Prostřihnout na chodbičku? Usadit hrdinu v záběru tak, aby okno nebylo vidět?
Osobně se děsím okamžiku, kdy podobnou situaci budu muset řešit. A zároveň vím, že je nezbytné, abych se to naučil...
Doufám, že jsem nebyl příliš matoucí. Tohle není právě jednoduché a jednoznačné téma, protože vždy záleží na konkrétní situaci a okamžitých možnostech.
Pokud se věnujete jen střihu, pak bohatě stačí si ohlídat, aby vše sedělo tak jak má - tedy že kameraman a režisér odvedli dobrou práci, kterou vy nepokazíte. Horší to ale je, když se máte sami účastnit natáčení a předvídat možné střihové problémy (třeba právě v roli režiséra nebo dokonce skriptu).
A právě proto jsem tento text psal - sotva se dá předejít problému, o kterém nic nevíme.
Možná by bývalo bylo jednodušší vyrobit naopak levý bok lodi - snáze by se pak držel dohodnutý směr cesty Evropa - Amerika, ale z hlediska působení na diváka je tento směr proti čitelnosti a ona slavná rozpažená scéna na přídi by neměla zdaleka tak silné vyznění.
Naštěstí na otevřeném moři, kde si divák nemá pohyb k čemu vztáhnout, a kamera opakovaně krouží kolem celé lodi, může být směr snímání téměř jakýkoliv a není problém přirozeným způsobem překročit osu danou směrem pohybu...
Jednota směru pohybu
Na plavidle velkém jako Titanic (a s oceánem v pozadí) je zákon osy hračka - skutečný problém a hlavolam nastává v okamžiku, kdy máme střihat například rozhovor dvou postav jedoucích v autě nebo stříháme z vlaku jedoucího krajinou do jeho vnitřku, kde je přímo v záběru pohled z okna na zmíněnou krajinu.
U rozhovoru v autě je vše zdánlivě jednoduché. Máme dvě osy, kterými se můžeme řídit a s trochou selského rozumu mezi nimi můžeme přecházet.
První osou je pohyb vozidla - tehdy zůstáváme s kamerou při jedné jeho straně (zpravidla to bývá strana spolujezdce, aby se zachoval levo-pravý směr pohybu) a stříháme mezi postavami s rozdílnou velikostí záběrů a přiměřeně odlišným úhlem. Výhodou je, že se pozadí pohybuje stále stejným směrem, ale dialog je výrazně odosobněný (i když pro diváka stále rozklíčovatelný).
Druhá osa je daná postavami, které spolu hovoří a je tak kolmá na směr pohybu. Tento střih vytvoří mnohem lepší vazbu mezi postavami a vytváří typický pohled/protipohled na základě kterého se divák mnohem snadněji orientuje. Nevýhodou je krajina za okny auta, která se střídavě pohybuje jedním či druhým směrem, což může být rušivé.
Pro tyto účely se buď v záběru zvýrazní jednotící prvek pozadí (zadní sedadla, když snímáme skrz přední okno) nebo se výrazně omezí hloubka ostrosti záběru, aby krajina nebyla tak výrazná. Také může pomoci, když je v záběru vidět část interiéru vozidla (nijak výrazná, ale statická oproti krajině, aby se měl divák na čem „uzemnit“).
Jako ilustrace obojího může posloužit scéna Royal With Cheese z Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) - první zmíněný příklad tam je sice jen v jednom střihu, ale pro představu to stačí, naopak druhá varianta je přímo ukázková.
Ale směr pohybu krajiny není to nejzáludnější. Jednou z vlastností filmu je i to, že zkresluje realitu a na záznamu pak mnoho věcí vypadá nepřirozeně (a naopak mnohé stylizované děje působí na plátně opravdověji než ve skutečnosti).
To je i případ krajiny za okny auta, kdy subjektivní dojem z její rychlosti ovlivňuje především velikost záběru, hloubka ostrosti a také snímací úhel. Pozadí na detailu snímaném objektivem s velkou ohniskovou vzdáleností se tak pohybuje zdánlivě rychleji než větší záběr braný „kratším sklem.“
V praxi se to řeší dvěma způsoby. Buď se přizpůsobí rychlost auta při natáčení každého záběru tak, aby dojem střihů rozdílných rychlostí nevznikal, nebo se vše natočí před klíčovacím pozadím a krajina za okny se pak dodá v postprodukci.
Druhý způsob má mimo jiné i tu výhodu, že se snadněji dodržuje jednota místa mezi střihy, a tak nehrozí nepřirozená změna rázu krajiny.
 |
| Strangers on Train (A. Hitchcock, 1951) |
A také je to střih přes osu (ještě se divíte, že jsem tím pravidlem tak posedlý?).
Ale co s tím? Prostřihnout na chodbičku? Usadit hrdinu v záběru tak, aby okno nebylo vidět?
Osobně se děsím okamžiku, kdy podobnou situaci budu muset řešit. A zároveň vím, že je nezbytné, abych se to naučil...
Doufám, že jsem nebyl příliš matoucí. Tohle není právě jednoduché a jednoznačné téma, protože vždy záleží na konkrétní situaci a okamžitých možnostech.
Pokud se věnujete jen střihu, pak bohatě stačí si ohlídat, aby vše sedělo tak jak má - tedy že kameraman a režisér odvedli dobrou práci, kterou vy nepokazíte. Horší to ale je, když se máte sami účastnit natáčení a předvídat možné střihové problémy (třeba právě v roli režiséra nebo dokonce skriptu).
A právě proto jsem tento text psal - sotva se dá předejít problému, o kterém nic nevíme.
Žádné komentáře:
Okomentovat