Dostávám se na tenkou půdu, protože to, o čem teď budu psát, je doménou především režisérů a kameramanů, přestože každý rozumný střihač má v tomto tématu alespoň základní hrubý rozhled. Nebo by měl mít, protože bez něj je odsouzen k tomu být výše zmíněnými považován za nýmanda, který kazí jejich práci.
Ano, jedná se o kompozici a dnes zejména o práci s Plány.
Kompozice - Plán
Malíři, fotografové (a kameramani) běžně hovoří o třech plánech.
V prvním plánu je popředí - prostor nejblíže divákovi, který je v nějakém ohledu zajímavý a pro pozorovatele je první věcí, kterou registruje, než se zaměří na zbytek obrazu (nebo záběru, mluvíme-li o filmu). V podstatě je takovou vstupní bránou do zbytku kompozice... Nicméně ve filmu se příliš často nepoužívá a pokud ano, nebývá s ním problém.
Druhý plán pak obsahu je hlavní motiv kompozice, tedy ústřední děj, okolo kterého se daný záběr točí . Zde se nachází informace, kterou pozorovatel (divák) bude vnímat nejintenzivněji a které bude věnovat zdaleka nejvíce času při „čtení“ záběru.
Pro střihače rozhodně nejdůležitější část záběru, protože určuje dobu vyznění - tedy délku záběru, než začne být pro diváka nudný a bude vyžadovat střih.
Třetí plán je pozadí. Na obraze to bude krajina nebo obloha, případně dav nebo zajímavá stěna... Existuje řada pravidel pro kompozici horizontu ve třetím plánu, nicméně ve filmu je třetí plán často opomíjen, protože na rozdíl od fotografií a obrazů je jeho viditelnost záměrně omezena.
Režisér i kameraman se jeho existenci dost dobře uvědomují a v určité míře s ním i pracují - zejména ve scénách, kde se na pozadí pohybují lidé. V takové situaci bývá režií třetího plánu pověřen asistent režie (tedy aspirant na to, aby se časem sám stal plnohodnotným režisérem), který se v davových scénách stará o to, aby se vojáci na bitevním poli střetli v tom správném čase i místě, zatímco hlavní hrdina ve druhém plánu právě svádí boj s jedním z antagonistů.
Většina diváků třetí plán ignoruje, nebo jej vnímá jen velmi okrajově (než se mu stihnou věnovat, přichází velmi správně střih) - na tom velmi často staví trikaři s barevným klíčem, dokreslovačkami a zadní projekcí. Třeba v Lord of the Rings: The Two Towers (Peter Jackson, 2002), když Stromovous nese Smíška s Pipinem k Železnému pasu, je pozadí velmi jednoduché, rozostřené a záměrně nezajímavé. Z toho co by divák mohl vidět, kdyby se natáčelo v reálu, nedostane ani desetinu, a přesto to pro danou scénu více než bohatě stačí.
Aby ovšem nedošlo k mýlce, krajina se může nacházet i ve druhém plánu, pokud obsahuje zásadní motiv, který je sdělován divákovi. Pokud se hrdina (například) dívá do údolí, ale zůstává v záběru, často bývá pomyslně v prvním plánu, ale krajina, kterou sleduje tvoří druhý plán... Rozhodujícím měřítkem je pouze vztah motivu k pozorovateli, nikoliv sám motiv.
Když s někým mluvím o filmu, zpravidla se nedržím fotografického dělení na první až třetí plán. Většinou považuji ústřední motiv záběru za první plán a cokoliv co se odehrává okolo za druhý (třetí, čtvrtý,...). Je to chybné, ale vycházím, spíše z vrstev sdělované informace, než ze samotné obrazové kompozice. V tomto článku se toho zkusím vyvarovat, ale v rámci celého blogu na to opravdu nemám nervy.
Jen málo filmařů opravdu poctivě pracuje s třetím plánem tím způsobem, že by do něj umisťovali vnořený děj. Tedy děj, který nějakým způsobem navazuje na scénu, která již proběhla, nebo vytváří podmínky pro scénu, která teprve proběhne (případů, že by na pozadí probíhal zcela nezávislý děj, si nejsem vědom, i když by to také šlo).
Ze zcela pochopitelných důvodů se toho obávají - průměrný divák totiž sleduje především ústřední děj (i když jeho oči těkají po celém záběru) a pozadí věnuje jen minimální pozornost. Teprve až s opakovaným zhlédnutím má čas věnovat pozornost detailům.
Díky tomu je většinou pro filmaře třetí plán zbytečnou námahou a nutným zlem, které málokdo ocení.
Čest výjimkám.
Zájemcům o podrobnější vhled do filmové kompozice doporučuji geniální dílo Citizen Kane (Orson Welles, 1941), které shrnuje všechny zásadní vyprávěcí postupy, které film dodnes používá.
Ostatním bude muset stačit zjednodušené shrnutí, na co si ve třetím plánu dávat pozor:
Z hlediska střihu
Každý střihač by si při hodnocení záběru měl zodpovědět jednoduchou otázku: Čeho si divák nejsnáze všimne?
Odpověď je málokdy jednoznačná, ale existuje několik věcí, které v lidském vnímání světa hrají hlavní roli a dá se od nich odpíchnout...
Oko nebo oči - ať už to přiznáme nebo ne, jako lidé máme tendence chovat se odlišně v naprostém soukromí a v situacích, kdy jsme pod dohledem. Není na tom nic špatného a tento princip funguje i napříč zvířecí říší - když jsou okolo svědci, tak se prostě nedělá neplecha.
Z toho důvodu je lidský mozek nastaven tak, aby podvědomě vyhledával potenciální pozorovatele - tedy oči ve svém okolí. A dokonce to ani nemusí být pravé oči - psychologové zjistili, že se studenti a lidé pracující v kancelářích, kteří měli ve svém okolí pověšený plakát s vyobrazením očí, věnovali svým povinnostem výrazně svědomitěji než ti, kdo nebyli vystaveni podobnému (byť jen virtuálnímu) dohledu.
Obdobně funguje odosobnění pomocí černých brýlí nebo masek zakrývajících oči - a z téhož důvodu si ženy zvýrazňují oči řasenkou a linkami...
Lidé proto ve filmu podvědomě reagují na vše, co výrazně připomíná oko. Pokud se například ve třetím plánu pohybuje osoba, která se nevědomky podívá do kamery, nebo má výrazně nalíčené oči, pohled diváka je k ní neodbytně přitahován.
Pohybující se předměty a osoby - podobně jako oči, lidi přitahují i náhlé pohyby, které mohou představovat ohrožení. To je prostý evoluční tlak, který zajišťuje včasnou reakci na útok predátora nebo blížící se nebezpečí (třeba padající strom).
Ve filmu proto stačí, aby se ve třetím plánu objevil objekt (osoba), který se pohybuje a rázem získá divákovu pozornost. Pochopitelně, rozhodující je relativní vztah k objektům ve druhém plánu - pokud v popředí hovoří dva lidé v restauraci, stačí k odvedení pozornosti, aby na pozadí prošel číšník, naopak při sledování boxerského zápasu (například ve filmech jako Rocky) lidé vstávající ze sedaček představují jen velmi malé vyrušení.
Dělící linie - třetím prvkem poutajícím diváckou pozornost jsou výrazné předěly mezi světlými a tmavými plochami. Na tom je ostatně založeno velké množství optických triků a klamů...
Nicméně, domnívám se, že oproti dvěma výše uvedeným příkladům je spíše nepravděpodobné, že by kameraman připustil osvětlení scény, které by takové zbytečné zvýraznění třetího plánu umožnilo - a pokud ano, dost pravděpodobně tím budou trpět všechny opakované záběry natočené scény, takže střih to už nezachrání.
Z hlediska střihu je podstatné podobné věci registrovat a věnovat jim patřičnou pozornost. Argument, že si divák něčeho nevšimne, příliš nefunguje.
Vždy si někdo všimne! A velmi ochotně to dá najevo, protože z nějakého důvodu diváka vždy těší, když nachytá filmaře na švestkách, i kdyby mělo jít jen o drobnou chybu scriptu (pozor na délku hořící cigarety, nebo obsah sklenice s vodou v různých, po sobě jdoucích, záběrech) nebo téměř neviditelný odraz kameramana v ozdobě na vánočním stromku.
Dokonce platí úměra v tom, že čím lepší/úspěšnější film, tím víc se fanoušci zabývají detaily - a každý filmař chce aby jeho film byl úspěšný a kultovní, je proto zbytečné si kazit profil nevynucenými chybami. Nebo, jako v tomto případě, stylistickými přešlapy.
Pro střihače rozhodně nejdůležitější část záběru, protože určuje dobu vyznění - tedy délku záběru, než začne být pro diváka nudný a bude vyžadovat střih.
 |
| Lord of the Rings: The Two Towers (2002) |
Režisér i kameraman se jeho existenci dost dobře uvědomují a v určité míře s ním i pracují - zejména ve scénách, kde se na pozadí pohybují lidé. V takové situaci bývá režií třetího plánu pověřen asistent režie (tedy aspirant na to, aby se časem sám stal plnohodnotným režisérem), který se v davových scénách stará o to, aby se vojáci na bitevním poli střetli v tom správném čase i místě, zatímco hlavní hrdina ve druhém plánu právě svádí boj s jedním z antagonistů.
Většina diváků třetí plán ignoruje, nebo jej vnímá jen velmi okrajově (než se mu stihnou věnovat, přichází velmi správně střih) - na tom velmi často staví trikaři s barevným klíčem, dokreslovačkami a zadní projekcí. Třeba v Lord of the Rings: The Two Towers (Peter Jackson, 2002), když Stromovous nese Smíška s Pipinem k Železnému pasu, je pozadí velmi jednoduché, rozostřené a záměrně nezajímavé. Z toho co by divák mohl vidět, kdyby se natáčelo v reálu, nedostane ani desetinu, a přesto to pro danou scénu více než bohatě stačí.
Aby ovšem nedošlo k mýlce, krajina se může nacházet i ve druhém plánu, pokud obsahuje zásadní motiv, který je sdělován divákovi. Pokud se hrdina (například) dívá do údolí, ale zůstává v záběru, často bývá pomyslně v prvním plánu, ale krajina, kterou sleduje tvoří druhý plán... Rozhodujícím měřítkem je pouze vztah motivu k pozorovateli, nikoliv sám motiv.
Když s někým mluvím o filmu, zpravidla se nedržím fotografického dělení na první až třetí plán. Většinou považuji ústřední motiv záběru za první plán a cokoliv co se odehrává okolo za druhý (třetí, čtvrtý,...). Je to chybné, ale vycházím, spíše z vrstev sdělované informace, než ze samotné obrazové kompozice. V tomto článku se toho zkusím vyvarovat, ale v rámci celého blogu na to opravdu nemám nervy.
 |
| Citizen Kane (1941) |
Ze zcela pochopitelných důvodů se toho obávají - průměrný divák totiž sleduje především ústřední děj (i když jeho oči těkají po celém záběru) a pozadí věnuje jen minimální pozornost. Teprve až s opakovaným zhlédnutím má čas věnovat pozornost detailům.
Díky tomu je většinou pro filmaře třetí plán zbytečnou námahou a nutným zlem, které málokdo ocení.
Čest výjimkám.
Zájemcům o podrobnější vhled do filmové kompozice doporučuji geniální dílo Citizen Kane (Orson Welles, 1941), které shrnuje všechny zásadní vyprávěcí postupy, které film dodnes používá.
Ostatním bude muset stačit zjednodušené shrnutí, na co si ve třetím plánu dávat pozor:
Z hlediska střihu
Každý střihač by si při hodnocení záběru měl zodpovědět jednoduchou otázku: Čeho si divák nejsnáze všimne?
Odpověď je málokdy jednoznačná, ale existuje několik věcí, které v lidském vnímání světa hrají hlavní roli a dá se od nich odpíchnout...
Oko nebo oči - ať už to přiznáme nebo ne, jako lidé máme tendence chovat se odlišně v naprostém soukromí a v situacích, kdy jsme pod dohledem. Není na tom nic špatného a tento princip funguje i napříč zvířecí říší - když jsou okolo svědci, tak se prostě nedělá neplecha.
Z toho důvodu je lidský mozek nastaven tak, aby podvědomě vyhledával potenciální pozorovatele - tedy oči ve svém okolí. A dokonce to ani nemusí být pravé oči - psychologové zjistili, že se studenti a lidé pracující v kancelářích, kteří měli ve svém okolí pověšený plakát s vyobrazením očí, věnovali svým povinnostem výrazně svědomitěji než ti, kdo nebyli vystaveni podobnému (byť jen virtuálnímu) dohledu.
Obdobně funguje odosobnění pomocí černých brýlí nebo masek zakrývajících oči - a z téhož důvodu si ženy zvýrazňují oči řasenkou a linkami...
Lidé proto ve filmu podvědomě reagují na vše, co výrazně připomíná oko. Pokud se například ve třetím plánu pohybuje osoba, která se nevědomky podívá do kamery, nebo má výrazně nalíčené oči, pohled diváka je k ní neodbytně přitahován.Pohybující se předměty a osoby - podobně jako oči, lidi přitahují i náhlé pohyby, které mohou představovat ohrožení. To je prostý evoluční tlak, který zajišťuje včasnou reakci na útok predátora nebo blížící se nebezpečí (třeba padající strom).
Ve filmu proto stačí, aby se ve třetím plánu objevil objekt (osoba), který se pohybuje a rázem získá divákovu pozornost. Pochopitelně, rozhodující je relativní vztah k objektům ve druhém plánu - pokud v popředí hovoří dva lidé v restauraci, stačí k odvedení pozornosti, aby na pozadí prošel číšník, naopak při sledování boxerského zápasu (například ve filmech jako Rocky) lidé vstávající ze sedaček představují jen velmi malé vyrušení.
Dělící linie - třetím prvkem poutajícím diváckou pozornost jsou výrazné předěly mezi světlými a tmavými plochami. Na tom je ostatně založeno velké množství optických triků a klamů...
Nicméně, domnívám se, že oproti dvěma výše uvedeným příkladům je spíše nepravděpodobné, že by kameraman připustil osvětlení scény, které by takové zbytečné zvýraznění třetího plánu umožnilo - a pokud ano, dost pravděpodobně tím budou trpět všechny opakované záběry natočené scény, takže střih to už nezachrání.
Z hlediska střihu je podstatné podobné věci registrovat a věnovat jim patřičnou pozornost. Argument, že si divák něčeho nevšimne, příliš nefunguje.
Vždy si někdo všimne! A velmi ochotně to dá najevo, protože z nějakého důvodu diváka vždy těší, když nachytá filmaře na švestkách, i kdyby mělo jít jen o drobnou chybu scriptu (pozor na délku hořící cigarety, nebo obsah sklenice s vodou v různých, po sobě jdoucích, záběrech) nebo téměř neviditelný odraz kameramana v ozdobě na vánočním stromku.
Dokonce platí úměra v tom, že čím lepší/úspěšnější film, tím víc se fanoušci zabývají detaily - a každý filmař chce aby jeho film byl úspěšný a kultovní, je proto zbytečné si kazit profil nevynucenými chybami. Nebo, jako v tomto případě, stylistickými přešlapy.
Žádné komentáře:
Okomentovat