28. ledna 2019

Film v láhvi

Mám rád filmy, které se nějak vymykají. Ať už žánrově nebo technikou natáčení. A mám rád filmy, které zvládnou na malé ploše vytvořit velký příběh (i proto, že opačně to zvládne skoro každý).

Specifickou kategorií filmů, které proto mám rád, jsou tzv. bottle movie.
Tedy, dokud jsem před časem nenarazil na tenhle termín, tak jsem to nedokázal pořádně pojmenovat – byly to pro mě prostě TY filmy na malém prostoru, s omezenou skupinou herců a solidním scénářem... A to je vlastně definice.
Bottle movie (nebo bottle episode v případě seriálů) je prostě příběh natočený z drtivé většiny na jedné lokaci a s co možná nejmenším rozpočtem (s minimálními kulisami a obsazením).

Proč bottle movie?

Proč se tomu říká bottle movie? 
Přiznám se, že sám pořádně nevím. Můj laický odhad je, že to má něco společného s modely lodí uvnitř láhve. Velká věc, která je v místě, kam se nemohla dostat. Ale nikde jsem to zatím nenašel potvrzené. Je klidně možné, že to je odvozené od nějaké staré seriálové epizody, ve které hrála důležitou roli láhev (bez lodi). Pokud narazíte věrohodné (nebo dostatečně vtipné) na vysvětlení, rozhodně mi dejte vědět.

The Man from Earth (2007)
A proč je bottle movie tak mimořádná věc? 
Zejména kvůli scénáři. Ať už jde o seriálovou epizodu nebo celý film, většina akce stojí hlavně na postavách a jejich interakci. A to je výzva, která vyžaduje solidní námět a zkušenou ruku autora - scenáristy.
Filmy to mají o kus těžší, protože na malém prostoru musí divákovi představit řadu charakterů, než je vypustí do uzavřené arény. V seriálech už většinou postavy dobře známe a jediné, co se změnilo, je situace. Není výjimkou, že se v podobných epizodách dozvíme o známých hrdinech něco, co jsme do té doby nevěděli.
Výhodou jsou ale nízké náklady při natáčení. U seriálů se obvykle využijí již existující rekvizity nebo levnější lokace (kterou je obvykle potřeba mít k dispozici po mnohem kratší dobu) a navíc se obejdou bez většího množství statistů.

Cena je také důvod, proč je tenhle formát tak populární mezi nezávislými, nebo začínajícími filmaři. Ať už jsou ve hře vlastní peníze, nebo zdroje od producenta, každý ušetřený dolar hraje velkou roli, protože může být investovaný do věcí, na kterých se ušetřit nedá (včetně propagace).
Quentin Tarantino takhle natočil Reservoir Dogs (1992) - i když se neomezil jen na jednu lokaci, většina důležitých scén se odehraje uvnitř starého skladiště. A ušetřil i na honorářích herců (pokud je mi známo, část pracoval za procenta ze zisku, což se ukázalo jako výnosné rozhodnutí).

Známé příklady

Twelve Angry Men (1957)
Tohle zdaleka nebude vyčerpávající seznam. Spíše takové vyznání lásky (nebo vzpomínka na lásku, která mohla být). Případně doporučení nové lásky, pokud některý z následujcích příkladů neznáte.

Asi každého, kdo miluje film, už napadl jeden zářný příklad za všechny - Twelve Angry Men (Sidney Lumet, 1957) - notoricky známý a nadčasový film, který právem patří mezi klasiky a učebnicový příklad práce s charaktery i dynamikou vyprávění.

Na podobnou, i když ne tak dramatickou, notu hraje nenápadný sci-fi film The Man from Earth (Richard Schenkman, 2007), který staví jen na dialozích, postavách, a neuvěřitelně působivé What if... premise. Pokud ho neznáte, vyhněte se trailerům i anotaci a podívejte se na něj. Spoilery sice nutně nezkazí zážitek (protože to nejzásadnější odhalení padne během úvodních minut filmu), ale tomuhle poklidně plynoucímu komornímu vyprávění nesluší přehnaná očekávání.

Můj oblíbený je také film Sleuth (Joseph L. Mankiewicz, 1972), ve kterém excelují Lawrence Olivier a Michael Caine (ten si zahrál i v o něco slabším remake z roku 2007, který má na svědomí Kenneth Branagh). Je to film plný mystifikací a kreativních pokusů zmást diváka odváděním pozornosti ke zdánlivě nepodstatným detailům uvnitř domu, kde se děj odehrává, zatímco dvě herecká esa hrají mistrovskou šachovou partii s osudem.

The Breakfast Club (1985)
Za zmínku stojí i americká generační klasika The Brakfast Club (John Hughes, 1985) – film, který trpí řadou neduhů a vlastně se v něm nic zásadního nestane, ale neskutečně zábavné sledovat hereckou akci, která byla z nemalé části improvizovaná. Navíc jej řada pozdějších filmových děl hojně cituje, takže se hodí o něm vědět.

Když přejdeme k o něco výpravnějším filmům, určitě by neměl zůstat opominutý Moon (Duncan Jones, 2009) - navzdory atraktivnímu prostředí měsíční základny (která spolkla nemalou část rozpočtu) jde ale stále o komorní příběh, ve kterém hlavní protagonisty tvoří muž a robot. Alespoň ze začátku.

A než přejdu k několika seriálovým epizodám, přihodím ještě jeden film, který se pokusil... ale neuspěl (i když stále stojí za to ho vidět, protože... se z něj dá poučit).
Nezávislý hororový Circle (Aaron Hann, Mario Miscione, 2015) začíná premisou 50 lidí v jedné místnosti a sadou pravidel, která neznají. Teoreticky by mělo být napínavé sledovat, jak postupně umírají a argumentují jeden proti druhému, kdo z nich by měl přežít, ale to je zrovna ta část, kterou autoři úplně nezvládli, a smrt jednotlivých protagonistů tak nemá potřebnou sílu ve vztahu k divákovi.

Seriály v láhvi

U seriálů budu budu stručný a omezím se jen na epizody, které opravdu dobře znám, protože prakticky každý delší seriál jich několik má. Jakkoliv bych chtěl vyjmenovat alespoň tucet příkladů, u mnoha z nich by to obnášelo sledování třeba i celé sezóny, abych měl potřebný kontext, a to se mi momentálně nechce. Navíc poslední dobou seriálům nevěnuji tolik času, jako dříve.

Doctor Who - Midnight (2008)
První na seznamu mám epizodu Doctor Who - Midnight (Alice Troughton, 2008), která ve mně zanechala mimořádně silný dojem. V podstatě jde o psychologický horor o strachu z neznámého a lidech v krizové situaci. Chybí TARDIS, společnice se jen mihne, ale Doktor hraje (jako) o život.

Komediální Seriál Brooklyn Nine-Nine má epizodu The Box (Claire Scanlon, 2018), která z drtivé většiny neopustí výslechovou místnost, a i přes omezený prostor 20 minut dokáže smísit kriminální drama s bizarním humorem. Navíc se zde dále rozvíjí  a prohlubuje profesní vztah mezi dvěma důležitými postavami – kapitánem Holtem a detektivem Peraltou.

A nakonec Akta X, která nabízí jednu z mých nejoblíbenějších epizod – Darkness Falls (Joe Napolitano, 1994). Vyšetřování ve srubu uprostřed lesů, které se promění v nelítostný boj o přežití, mě jako teenagera budilo ze snů hodně dlouho. A co jsem se bavil s lidmi, tak jsem zdaleka nebyl sám. Dodnes, když mě v lese zastihne soumrak, mrazí mě v zádech.

Vaši favorité

Ani zdaleka jsem nevyčerpal seznam filmů, o kterých bych mohl mluvit, a v rámci výzkumu jsem objevil řadu dalších, které jsem zařadil na bucket list (mezi jinými třeba Exam (Stuart Hazeldine, 2009)), ale hrozně rád se dozvím i vaše tipy a doporučení. Nebo klidně i váš názor na některý z kousků, které jsem zmínil výše.
Bottle movies jsou kategorie, do které se vejde celá řada zapomenutých nezávislých děl, a já ji rád budu dál zkoumat,. kdykoliv k tomu bude příležitost.

20. ledna 2019

The gaze

Když jsem začínal s blogem, jeden z prvních příspěvků které jsem uveřejnil, se týkal Kulešova efektu - střihové techniky, jejíž jádro spočívá v tom, že význam záběru ve filmu nezáleží jen na jeho samotném obsahu, ale i na kontextu vůči jiným záběrům. Což, podáno touto formou, zní asi komplikovaněji než to ve skutečnosti je...
Dnes bych chtěl jít trochu do hloubky a věnovat se specifickému způsobu, jak Kulešovův efekt využít ve filmovém střihu. A neskončím jen u toho...

Oči a jejich moc


Začnu trochou psychologie. 
Před mnoha lety jsem v časopise Psychologie dnes četl článek, který se zabýval tím, jaký vliv má pohled očí nejen na chování člověka, ale i v rámci zvířecí říše. 
Bohužel starých ročníků jsem se zbavil při svém posledním stěhování, takže neposloužím přesnými citacemi, ale text se věnoval skutečnosti, že řada zvířat upravuje vzorec svého chování na základě toho, zda je někdo pozoruje - existují například drobné ryby, které zbavují větší ryby nečistot, ale rády si pochutnají i na slizu, který chrání šupiny - k takovému chování se ale uchylují jen tehdy, když je nemohou vidět jiné větší ryby (které by pak odmítly nechat se zbavit nečistot, protože zmíněný sliz potřebují). 
A u lidí to není jinak – dlouhý upřený pohled nás dokáže zbavit sebedůvěry a soustředění, nebo nás  třeba vyprovokovat k větší aktivitě. Naše soukromé Já (když se nikdo nedívá) je výrazně odlišné od Já, které prezentujeme na veřejnosti.
Je velice těžké tenhle podvědomý mechanismus překonat – je dokonce tak silný, že článek uváděl případy, kdy i plakát s vyobrazením očí pověšený nad pracovním stolem, u testovaných osob významně ovlivnil chování a výkonnost (a osobně bych se vsadil že dlouhodobě mohl způsobovat i pocity úzkosti).

Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968)

Jsme zkrátka naprogramovaní všímat si očí a reagovat na ně.
Odráží se to například i ve způsobu, jakým je zdobíme – třeba brýle jsou dnes víc než jen zdravotní pomůcka – jde o designový doplněk a není výjimkou, že si je lidé pořizují bez dioptrických skel jako šperk. 
Make-up se pak v základu točí kolem dvou věcí – zakrytí nedostatků pleti a zvýraznění očí a rtů. A třeba divadelní líčení je z tohoto důvodu záměrně přehnané – oči musí být dobře poznat i v zadních řadách hlediště, kde by jinak obličej působil jako vzdálený flek.

Jak významnou úlohu pro nás hrají oči, ukazuje i naše reakce, když s nimi něco v pořádku nebo jsou zraněné. Dodnes vzpomínám na hrůzu při sledování scény s břitvou ve filmu Andaluský pes (Luis Buñuel, 1929). Nebo si vzpomeňte na pohádky a horory - oči bývají solidní indikátor, že monstrum má lidskou podstatu, nebo že je člověk posedlý. A nejsou k tomu (obvykle) třeba žádné vysvětlivky.

The Gaze


Jan Vermeer - Dívka s perlou (1665)
The Gaze - pohled (francouszky le regard) je termín, který má pro naše potřeby dva významy: 

  • pohled, který vede (provokuje) filmový střih
  • úhel pohledu - perspektiva z pohledu sociologie

Ve filmu jsou přítomné obě složky. Vzájemně se mísí, prolínají a ovlivňují a i když by bylo možné je (alespoň částečně) oddělit, je žádoucí o nich vědět a chápat je v jejich vzájemném kontextu. Což znamená, že zabrousím i do feminismu (už jen tím, že jsem použil tenhle pojem, jsem si znepřátelil řadu čtenářů), protože například pojem male gaze pro nás bude poměrně důležitý.

Kamera jako oči


Pokud filmová postava vezme do ruky knihu, divák chce vědět o jakou knihu jde. A protože film je především vizuální médium, chce to ideálně vidět - a to dokonce tím víc, čím větší důraz je na knihu kladen.
Stejně tak, pokud se hrdina náhle podívá do strany, nebo se ohlédne, je divák zvědavý, co na co se dívá.

Pulp Fiction (1994)
Tajemný kufřík (což je de facto MacGuffin) v Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) je zdrojem mnoha frustrací na straně diváků. Film sice ukazuje Johna Travoltu nebo Tima Rotha, jak se dívají dovnitř, ale nikdy nevidíme samotný (zářivý?) obsah. Dokonce ani nikdy nedostaneme uspokojivou odpověď na otázku, co uvnitř kufříku vlastně je.

Tarantino tohle udělal záměrně, aby udržel diváky v napětí. Nic, co by mohl umístit dovnitř, ať by to bylo zlato, diamanty nebo duše Marsella Wallace (což byla velice populární teorie), nemohlo být tak úžasné, jako to, co si diváci představili. Záhada je vždy pocitově cennější než její rozluštění (jak by potvrdil, J. J. Abrams, kterému se ale v LOST vymstilo to, že občas prostě musí záhady nějaké řešení mít) – navzdory tomu ale nelze před divákem tajit všechno a pořád.

Kufřík fungoval tak dobře, protože z hlediska vývoje příběhu vlastně bylo docela jedno, co je uvnitř, ale to zdaleka neplatí pro většinu záběrů. Nepsané pravidlo říká, že každý záběr (nebo scéna) musí divákovi dát odpověď na nějakou otázku a zároveň položit další.
To se snadněji napíše než konkrétně demonstruje - zejména proto, že otázky které si divák klade, nejsou z těch, které by bylo možné plnohodnotně formulovat. V dialogové scéně se záběry střídají na základě potřeby znát reakci druhé strany – ať už verbální nebo jinou – ale není v ní čas na to, aby si divák říkal: „Co si o tom Joe asi myslí? Jak odpoví?“, jakkoliv dané otázky v podstatě existují...

Street Fighter: The Legend of Chun-Li (2009)
Není proto divu, že pokud se hrdina filmu někam významně podívá, právem jako diváci očekáváme odpověď na otázku, co jeho oči vidí. A střih tuto otázku musí odpovědět.

A tady vstupuje do hry Lev Kulešov (konečně). To, co ukazujeme v návaznosti na záběr s významným pohledem (nebo i před ním), totiž může charakterizovat postavu.
Dan Olson ve své analýze Street Fighter: Legenda z Hong Kongu (Andrzej Bartkowiak, 2009) poukazuje na to, že jednu z protagonistek filmu přitahují ženy, což je znázorněno tím, že kamera sleduje její pohled a ukazuje, že pozoruje tančící dívky v klubu způsobem, který je obvykle spojovaný s tím, jak se na ženy ve filmu dívají muži (dlouhé záběry na nohy nebo prsa – de facto vnímání ženského těla jako sexuálního objektu – tj. male gaze).

To,  na co se filmová postava dívá (a jak se dívá), je nástroj, kterým lze charakterizovat postavu a odhalit její motivace, aniž by bylo nutné použít dialog. Ale jen za předpokladu, že jsou použité vizuální prvky pro diváka srozumitelné.
Což nás přivádí k...

Male gaze


Na začátek téhle části bych chtěl předeslat, že čerpám především ze sekundárních zdrojů (jako třeba videosérie Lindsay Ellis, ve které rozebírá sérii Transformers z pohledu různých sociologických škol) a zdaleka nejsem odborník. Určitě si rád přečtu fundovaný alternativní výklad/kritiku toho, co tu píšu, od někoho, kdo tomu rozumí, ale pokud budete mít pocit, že jsem nějak urazil vaši maskulinitu a budete to ze sebe chtít dostat, udělejte to u svého terapeuta, ne tady. Děkuji.

Male gaze je koncept, který je spojovaný s filmovou teoretičkou a feministkou Laurou Mulvey a její esejí Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975 - český překlad), ve které rozebrala mechanismy identifikace s hrdinou filmu, voyeuristické potěšení z pozorování věcí, ženy coby pozorované objekty a muže jako pozorovatele a nositele narativu.

Její teorie vychází nejen z psychologie, ale i ze samotného faktu, že drtivá většina filmových tvůrců jsou muži (což se od 70. let moc nezměnilo), a jsou to právě oni, kdo utváří filmový jazyk. Estetika filmového záběru je tedy primárně mužská, stejně jako úhel pohledu vyprávění. Dokonce i v situaci, kdy je hlavní postavou žena, je na ni pohlíženo mužskou optikou (což se odráží i na kostýmech, způsobu snímání nebo agendě, kterou její charakter ve filmu má).
Tyhle věci jsou natolik ukotvené ve filmovém jazyce, že jim podléhají i ženy, které se ve filmovém štábu dostanou na pozice, jež jim dovolují něco změnit. Což ale prakticky vzato nemohou, protože by tím změnili srozumitelnost filmu pro hlavní cílovou demografickou skupinu (bílého muže).

Když se vrátíme kousek zpět k charakterizaci postavy skrz pozorování tančících dívek, je to ryze mužský narativ. Jako diváci nevíme, jak se dívá skutečná lesba na jiné ženy, ale pokud se bude dívat stejně, jako by se na jejím místě díval muž, je nám to univerzálně srozumitelné (bez ohledu na to, jaká je skutečnost).
To potom vede k bizarním situacím, kdy se natáčí film cílený na ženy, ale protože female gaze efektivně neexistuje, muži jsou zobrazované jako sexuální objekty stejným způsobem, jako by byly na jejich místě ženy – tedy skrz pohled na mužské jako jako sexuální objekt.
Ne, že by to nefungovalo – vnímání a chápání filmu je osvojená dovednost, čili ženy nemají kde jinde se naučit jiný filmový jazyk a muž s dokonalou pletí a vyrýsovanými břišními svaly, v příliš těsných džínách a košili s rozhalenkou je jim srozumitelný jako symbol sexuality (navzdory osobním preferencím). Zároveň je ale tak zprofanovaný, že je objektem nesčetných parodií – mimo jiné i proto, že je to obraz, se kterým se muž-divák obtížně identifikuje.

Starship Troopers (1997)
Male gaze je totiž i o reprezentaci. Filmy jsou natáčené tak, aby se mohl divák identifikovat s hrdinou a prožít s ním jeho vítězství a prohry. Tedy, ne každý divák – jen bílý muž přes 16 let (v případě blockbusterů). Ostatní si musí najít film, který byl zaměřený na jejich demografickou skupinu, nebo se nějak přizpůsobit.

Tahle věc vede k zajímavým dvojím standardům - ve filmu Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997) byl v původnám sestřihu přítomen milostný čtyřúhelník, kdy se hrdina Johnny Rico rozhoduje mezi dvěma dívkami - Carmen a Dizzy. Zároveň se ale Carmen měla rozhodovat mezi Johnnym a svým instruktorem na vojenské akademii. Testovací publikum to nelibě neslo, protože standardní narativ je takový, že ženy, které se zajímají o hlavního hrdinu, se o něj musí zajímat stoprocentně. Hlavní hrdina si může vybírat, ale hrozba toho, že by nějaká dívka upřednostnila jeho soka před ním (a zároveň nebyla zobrazená jako vypočítavá mrcha) je neúnosná. Konečný sestřih proto románek s instruktorem vynechává.

Závěr


O tématu male gaze bych mohl (po hlubším průzkumu) psát mnohem víc a uvést i řadu dalších příkladů, ale i teď mám pochybnosti, zda jsem nezahájil příliš kontroverzním tématem. Snažil jsem se ale, aby text nebyl jen o něm (i když jsem doufal, že střih si ukousne větší prostor).
Klidně mi napište do komentářů, co si o tom myslíte - zda se podobných výstřelků s feminismem zdržet nebo se jich nebát. Ostatně, pokud vám závěrečná část přijde uspěchaná a nedotažená, je to i proto, že se obávám reakcí, které sklidím.

17. ledna 2019

Dlouho očekávaný sequel

Doufám, že tohle bude přijaté lépe než nové díly Star Wars (které miluji, ale jistá část internetu bůhvíproč ne)... ;-)

Ano, Střih přes osu se vrací!
Občas se stane, že člověk tak nějak vyhoří a nedokáže dál psát. Vlastně si ani nedokáže představit, že by v psaní pokračoval... A zabere dost času, než se všechno vrátí do starých kolejí. Koneckonců - jsou to tři roky.


Zatím opatrně prozkoumávám terén a přemýšlím, v čem pokračovat, co zahodit jako přežitek, jak se posunout dál... V tuhle chvíli mám rozepsané dvě věci a nápad na několik dalších, ale teprve čas ukáže, jak to všechno bude.

Co můžu v téhle chvíli slíbit je, že budu i nadále pokračovat bez reklam (ono by to stejně nebylo rentabilní), nebudu se pouštět do svévolného recenzování a pokusím se psát tak, aby texty byly hodnotnější než titulky (nikdo nemá rád clickbaity). 

S trochou štěstí by snad první nový článek měl být hotový po víkendu, ale... kdo ví? Když jsem ho začal psát, měl jsem hrubou představu, ale než jsem se vzpamatoval, úvodní část (věnovaná spíše psychologii, než střihu) mi narostla do obludných rozměrů a musel jsem ji razantně proškrtat.
To je ostatně to, co mě na psaní baví - člověk má nějaký cíl, ale po cestě k němu se dějí Věci. Občas mě náhodná věta, na kterou narazím při ověřování nějakého faktu, zavede k věcem, které jsem zdaleka nečekal. A pak musím vymyslet, jak s novými informacemi naložit - zda je nějak zahrnout do toho, co píšu, nebo jim věnovat vlastní prostor.

Držte mi palce...


3. ledna 2016

Konec

Poslední článek pro Střih přes osu jsem napsal 5. října 2015 - to je poměrně dlouhá doba, a i když jsem mezitím pracoval na nějakých konceptech, začalo se ukazovat, že tenhle běh na dlouhou trať se chýlí ke konci.

V září 2011 jsem začal poprvé psát o střihu a vůbec jsem netušil, kam se tenhle můj nápad, jak zabít nudu, vyvine.
Od té doby vzniklo 111 článků kolísavé kvality, mnohé z nich byly sdílené (a někdy i kopírované) do všech možných koutů českého internetu, mám statistiku více než 39.000 přístupů (i když část tvoří automatické obslužné systémy jako feedspot) a shromáždil jsem 132 komentářů.

Dnes mám ale pocit, že co jsem měl napsat, už bylo napsáno.
Střih je široké téma, mnohé z toho, co jsem se za víc než 9 let, které jsem jím strávil, naučil, se nedá snadno předat skrz text. Člověk se to musí naučit sám vidět, aby pochopil. 
I tak si neskromně myslím, že jsem odvedl dobrou práci. A e-maily, které jsem občas dostával, mě v drtivé většině případů těšily a motivovaly, protože tentýž dojem jste měli i vy.

Neudělal jsem sice ani zdaleka všechno, co jsem mohl, ale dospěl jsem k závěru, že už je čas skončit.

Jsou tu osobní problémy, které mě donutily přehodnotit některé věci v mém životě a ukázalo se, že nejlepší řešení (jeho součástí) bude ukončit staré projekty, na které už nemám tolik času jako dříve. Nemá smysl, abych si vyčítal, že nemám čas (nebo nápady o čem) sem psát. Jednou za pár měsíců to nemá smysl a blížím se příliš tomu, že bych začal plnit blog recenzemi a planými úvahami, což je to, čemu jsem se většinou snažil vyhýbat (i když některá témata si o to říkala).

Blog nebudu mazat. Může fungovat jako rozcestník a zdroj pro kohokoliv, kdo miluje střih - to je účel, kterému měl vždy sloužit. Možná se občas i na chvíli vrátím a přepíšu část nějakého textu tak, aby byl stylově i obsahově lepší, ale čekání na nové příspěvky by bylo marné - přidávat obsah už nemám v plánu.

Díky za váš čas...


5. října 2015

The Martian

Střih přes osu není zaměřený na recenze, to je pole, na kterém bych lezl do zelí povolanějším a zkušenějším borcům, přesto si neodpustím několik myšlenek k filmu, který jsem viděl tuto sobotu.
A i když se budu snažit vyhýbat prozrazení zásadních zvratů, nějakým spoilerům se asi nevyhnu, proto je fér předem varovat: Pokud jste Marťana ještě neviděli, čtěte dál jen na vlastní nebezpečí!

SPOILER ALERT

V první řadě: Marťan Ridleyho Scotta je film, který mi v kinech dlouho chyběl. Poctivé sci-fi bez mimozemských civilizací, podivných proroctví, vyjebávání s fyzikou, nesoucí pozitivním poselství. A hlavně s hrdinou, který není sociopat (nebo nějakým jiným způsobem pošuk).
Vážně, to je klišé, které bylo nějakou dobu zábavné, ale už jsem ho přesycený. Navíc u postavy astronauta – profesionála, který byl vybrán pro zkoumání Marsu, by to působilo křečovitě. Takže to, že je Mark Watney chlápek s poctivým cynickým humorem a touhou žít navzdory okolnostem, je osvěžující skutečnost. Zvlášť ve srovnání s lehce hysterickou doktorkou Stoneovou z Gravitace (což jí ale nelze vyčítat – ona profesionálka nebyla).

Schválně jsem si na hodinkách odměřil obligátních 10 minut, abych posoudil, jak si Ridley Scott poradil s expozicí a musím říct, že to zvládl bravurně. Do vyměřeného času zvládl vměstnat stručné charakterizování postav (kterých je hodně, ale každá má svůj účel a hloubku) i nastolit situaci, kterou následně budou ve zbytku filmu řešit. Za to rozhodně palec nahoru (ostatně v tomhle měl František Fuka v Odvážných palcích pravdu – film předpokládá, že divák není idiot a nesnaží se mu polopaticky sdělovat zbytečná fakta, která si sám dokáže odvodit).

A konečně střih.
Tady jsem zažíval rozporuplné pocity.
Na jedné straně jsem byl nadšený z toho, jak si Scott poradil s komunikací mezi Zemí a Marsem (zpoždění zůstalo jako cosi na pozadí, ale zároveň se netvářil, že komunikace probíhá v reálném čase). To je jednoznačně plus.
Střih byl dobře načasovaný, využíval situační komiku a pomáhal s úsporou filmového času pro scény, které potřebovaly delší čas na to, aby patřičně vyzněly.

Bohužel tu byla i jedna věc, která mě jako střihače trochu rozčilovala.
Nelze ji považovat za přímou chybu, ale z profesního hlediska šlo o projev lenosti. Zrychlovačky.
Jako divák chápu, proč byly použité, ale v bližších záběrech působí nechtěně komicky až amatérsky. Přitom stejné informace (překlenutí času v horečné aktivitě) by šly předat i mnohem rafinovaněji.
Zrychlený záběr je prostě klišé a do určité míry projev tvůrčí impotence. A to mě u filmu, který je po mnoha jiných stránkách perfektně zvládnutý, opravdu mrzí.

30. září 2015

Zalijte příběh horkou vodou...

Přiznám se, že dlouhou dobu jsem tvrzení, že existuje pouze sedm různých příběhů, považoval za floskuli. Znělo to jako nesmysl, který shazuje celé klasické i moderní vypravěčství – a v reakci na to jsem vždy (sám, nebo ve spolupráci s přítomnou společností) zkoušel vymyslet několik různorodých příkladů, které by to vyvrátily.
Zpravidla jsem skončil u čtyř typických schémat a pak myšlenkami odbočil ke konkrétnímu příběhu a tomu, jak si poradil se schématem, o kterém jsem právě přemýšlel.

Nikdy jsem se nedonutil k tomu, abych si o zmiňovaných sedmi archetypálních příbězích něco dohledal nebo vydržel u obecných úvah.
Až teď.

Mýlil jsem se – podle všeho těchto sedm základních témat, která jsou stále dokola opakována, existuje.
Ale není to žádná instantní polévka, kterou by stačilo zalít vroucí vodou, aby po chvíli vznikl kvalitní příběh – podobně jako u suflé platí, že znát recept je jen malá část celého procesu. A dobrý kuchař si může dovolit vynechat nebo alternovat některé ingredience, aby přizpůsobil výsledek svým požadavkům.

Tedy, opustím-li kulinářská přirovnání, sedm archetypálních příběhů není žádným omezením. Je to jen výčet smysluplných cest, kterými se děj může ubírat. A dobrý vypravěč tyto cesty zná a umí je přizpůsobit svým potřebám. 

Preventivně doplním, že archetypální příběh nemusí být nutně určující pro celý film. Například vztah mezi dvěma postavami je sám o sobě formou příběhu, který se odehrává paralelně k hlavní zápletce.
Každé vyprávění se (v případě potřeby) dá rozložit na řadu menších historek – a ty mohou být definovány vlastním archetypem.

1. Souboj

Nejklasičtější archetypální příběh. Hrdina stojí proti mocnému nepříteli. A je docela jedno, zda jde o jedince, nebo o celou organizaci či národ. A nemusí jít nutně o fyzickou konfrontaci - i boj malé firmy proti gigantické konkurenci se počítá (Dodgeball). Nebo sportovní soupeření dvou rivalů (Rush).

Typicky sem patří bondovky. A v souvislosti s nimi nelze nevzpomenout na citát z filmu Kingsman: „I always felt that the old Bond films were only as good as the villain.“
Další klasikou je pak třeba film Sedm statečných, respektive Sedm samurajů, a další... Příkladů je plno.

2. Proměna

Ošklivé káčátko. From zero to hero. Popelka.

Příběh sledující cestu hrdiny od nejistých začátků až na vrchol je vždy poutavý. Je to příběh, se kterým se divák snadno identifikuje a nechá se jím pohltit.
A je docela jedno, zda je základem romantická linka (Pretty Woman) nebo akční (například v Karate Kid hraje motiv souboje až druhé housle – důležitá je zejména Dannyho proměna pod vlivem pana Miyagiho)

3. Výprava

O něco přesnějším označením tohoto archetypu by bylo původní anglické „Quest“, ale v českém prostředí tento výraz není dostatečně zažitý, i když mnohem lépe vystihuje podstatu archetypu.

Trilogie Pán prstenů je typický modelový příklad – Skupina hrdinů se vydává do Mordoru, aby zničili prsten patřící Sauronovi a tím ho oslabila.
Snadno sem ale zařadíme i většinu heist filmů nebo Indiana Jonese. Důležité je, aby hrdinové (nebo i osamocený hrdina) měli nějaký úkol a překonávali překážky, které jim brání v jeho splnění – samotná cesta je jen volitelný doplněk.

4. Cesta a návrat

Hrdina vyráží na cestu, která ho poznamená a vnitřně změní, což si uvědomí až ve chvíli, kdy se vrátí zpět domů. Přičemž nemusí jít nutně o cestu jako takovou - stačí i zážitek, který jej silně poznamená. Samotná proměna charakteru je tím hlavním (což archetyp odlišuje od podobné Proměny, která akcentuje vnější změny).
Jako krásný příklad funguje třeba The Secret Life of Walter Mitty, rocková road-movie Almost Famous (nicméně většina dalších road-movies sem spadá také).

5. Komedie

Podstatou archetypu komedie je člověk uvržený do nezvyklé situace, vláčený okolnostmi, nad kterými nemá plnou kontrolu – tu se během příběhu snaží získat, což se mu nakonec podaří.
Spadá sem velká část klasických romantických filmů a (nijak překvapivě) komedií. Třeba klasický Trading Places (Záměna), Four Weddings and a Funeral nebo Bean. Troufale bych zařadil i Groundhog Day i když jsem nějaký čas váhal, zda se nejedná spíše o Cestu s návratem.

6. Tragédie

V klasickém dramatu by šlo o příběh padoucha, jehož smrt na konci zajistí, že vše dobře dopadne, ale v širším slova smyslu se dá mluvit o tom, že k dovršení příběhu musí dojít k nějakému zásadnímu (a nepříjemnému) zlomu. V Romeovi a Julii na konci neumírá padouch, ale pubertální milenci, v Dog Day Afternoon (natočeném podle skutečné události) jsou zločinci nakonec dopadeni (toto nepovažuji za spoiler), v Apocalypse Now... no, Kurtz nakonec zemře.

7. Znovuzrození

Znovuzrození je podobné Cestě a návratu, jen s tím rozdílem, že zápletka se netočí okolo reakce hrdiny na společnost (a společnosti na něj), ale na samotný moment té změny. Většinou k lepšímu. Hrdina může začínat jako padouch, který na konci prohlédne a překoná své sobectví... nebo něco podobného. Pokud sledujete animované filmy, pak vám pravděpodobně vytanul na mysli film Despicable Me. Ale můžeme sem zařadit i příběh putujícího bojovníka, který začne hru na obě strany s místními gangy (Yojimbo, A Fistful of Dollars, Last Man Standing). V podstatě každý příběh, na konci kterého se ukáže, že hrdina není až takový parchant, ale má pod drsnou slupkou srdce ze zlata...


Potíž s tímto dělením je, že některé filmy se opravdu těžce zařazují. Pro část zápletky si vypůjčují z jiných archetypů a (jak už jsem zmínil) dobří scenáristé usilují o zboření klišé.
Není  proto žádné překvapení, že tento model (z pera Christophera Bookera) má své příznivce i zavilé odpůrce.

A aby toho nebylo málo, používá se ještě jedno sedmibodové členění příběhu (tentokrát odvozené od povahy konfliktu –  sir Arthur Quiller-Couch):

  1. Člověk proto člověku
  2. Člověk proti přírodě
  3. Člověk proti bohu
  4. Člověk proti společnosti
  5. Člověk v centru dění
  6. Muž proti ženě
  7. Člověk proti sobě samému
A to ještě není konec! Existuje dokonce dělení příběhu do 3 kategorií (William Foster-Harris), nebo do 20 (Ronald B. Tobias) a 36 (Georges Polti)!

Poltiho teorii se možná v budoucnu budu ještě věnovat, popisuje totiž nikoliv 36 příběhů, ale 36 dramatických situací, které mohou v příběhu nastat. Stejně tak nebude od věci podívat se na archetypy samotných postav (hrdinů).


Jaké příběhy byste do jednotlivých archetypů zařadili vy? A připadá vám toto dělení užitečné?

8. září 2015

Pokročilé formy střihu XI.

Při mé práci, která obnáší hlavně reportážní a zpravodajský střih, se k některým narrativním střihovým technikám nedostanu. Vím, že existují (někdo se mi o nich v minulosti zmínil), ale není možnost je používat – v téhle praxi pro ně není místo.
To ale neznamená, že by nestálo za to, se jim věnovat. Už jen proto, že jsou užitečné pro vyprávění příběhu, aby střih nebyl příliš statický.

Dynamický střih

Dynamický střih není přesný termín a budu jedině rád, když se ozvete ve chvíli, kdy objevíte přesnější termín. Take je potřeba nezaměňovat dynamický střih a dynamickou kameru (a máme tu podobný problém s pojmy jako v případě osy).

Jak už jsem psal dříve, podstatou a smyslem střihu je především ukázat divákovi to, co chce (nebo by měl) vidět. A také tak, jak by to měl vidět – protože různé záběry mají různý psychologický dopad.
Někdy pomůže dynamická kamera, která sama hledá vhodný úhel a zachycuje probíhající situaci plastičtěji, než by to zvládly statické obrázky, ale není to univerzální řešení. Jsou scény, kdy by pohyblivá kamera byla rušivá nebo zbytečně komplikovaná.
V komorní scéně rozhovoru nemá smysl provádět složité jízdy nebo panorámy. Už jen proto, že taková věc prodlužuje a tedy prodražuje natáčení. A podobně jako i jinde platí, že efekt jen pro efekt samotný nemá smysl dělat. Pokud pohyb kamery nemá vypravěčský záměr, je lepší se mu vyhnout.

Jenže statický střih, kdy na sebe navazují záběry s malým (nebo žádným) pohybem, může být pro diváka nudný a nezáživný. Zejména, když se vracíme ke stejným úhlům kamery (typicky pohled a protipohled při dialogu).
Často to nemusí ani příliš vadit, ale pokud má mít střihová sekvence nějakou hloubku, tak i ve chvíli kdy se střídají detaily na tváře aktérů/herců, je rozumné počítat s tím, že by střih měl přispět k rozvoji příběhu (vlastně je to už na kameramanovi, aby to tak připravil, ale střihač by neměl být líný to odhalit, případně si může pomoct nějakým menším trikem).

A

B

C

Na obrázcích výše jsou tři po sobě jdoucí záběry z filmu The Secret Life of Walter Mitty (Ben Stiller, 2013), kde se hlavní hrdina dozvídá zásadní informaci o negativu fotografie, po kterém pátrá.
Celá sekvence záběrů by klidně mohl sestávat ze střídání záběrů A a B nebo B a C.
Velikostí by to nebyl velký rozdíl (záměrně jsem vybral příklad, kde je viditelnější, ale klidně by mohl být subtilnější) – A i C jsou ve své podstatě detaily a mohou být zaměnitelné, ale podávají každý jinou informaci a emoci (bez ohledu na herecký výkon Bena Stillera).

A je výrazně informativnější. Poskytuje širší kontext a drží si odstup od hrdiny.
C je v zásadě intimní. Bližší záběr dává prostor především tváři a emocím, které vyjadřuje.

V kontextu příběhu je to tak, že v tento moment jsou si tyto dvě postavy nejblíže (navzdory tomu, co se právě jedna dozvěděla od druhé) a k oddálení záběrů dojde až ve chvíli, kdy se tohle pouto přeruší (což zde nepotrvá dlouho).

Pro filmového tvůrce může být lehké sklouznout k lenivému přístupu, kdy je dialog realizován jedním či dvěma záběry na celek, a detaily na tváře mužů (pro každého jeden). Plus ti kreativnější přihodí třeba velký detail rukou nebo tak něco.
Ale vyprávění může jít výrazně hlouběji i pomocí vhodné změny velikosti záběru ve střihu. A nemusí to být o moc – ze záběru klidně zmizí jen vršek ramen herce a dá se tím více prostoru jeho mimice namísto garderoby. Divák to možná ani vědomě nepostřehne, ale dopad to bude mít obrovský, protože dostane jasný signál, že má věnovat pozornost především tváři. Všechny ostatní nonverbální projevy byly izolovány.

Tady si dovolím malou odbočku a doporučím knihu Jak prokouknout druhé lidi, ve které je jednoduchou formou vysvětleno, jaké podvědomé signály o sobě lidé nevědomky vysílají (a které nevědomky přijímáme, aniž bychom o tom věděli).

Pochopitelně je nutné vědět proč daný záběr používám. Samoúčelný střih na větší detail, bez toho, aby byl podpořen obsahem příběhu, je možná i horší než kdyby k takovému střihu nedošlo vůbec (tj. ani na místě, kde by se to hodilo).
Je to jen další nástroj, který se hodí mít po ruce, až bude potřeba.


P.S.: Jako bonus si na výše uvedených záběrech můžete ověřit, jak bylo dodrženo Pravidlo osy. Je tam docela pěkně vidět.